Metanavigation

Die Stadt Bochum auf facebook
Folge der Stadt Bochum auf Twitter
Die Stadt Bochum auf YouTube
Folge der Stadt Bochum auf Instagram
Die Stadt Bochum auf flickr

Richard Sprick als Bochumer Künstler der 20er/30er Jahre

Clemenz Kreuzer

Wenn sich ein Bildender Künstler mit der Darstellung von Szenen aus Theater und Musik befasst und damit zugleich historische Situationen dokumentiert, ist das ein kulturgeschichtlich besonders spannender Sachverhalt. In Bochum verbindet er sich mit Richard Sprick, Kunstlehrer an der Goetheschule von 1927 bis 1943 und zugleich über die Stadtgrenzen hinaus anerkannter Maler und Zeichner, den der Westfalenspiegel später als „einen der bedeutendsten Künstler Westfalens“ bezeichnete. Mehrere hundert Zeichnungen hat Sprick damals zur Theater- und Musikszene geschaffen. Soweit sie sich auf Bochum bezogen und noch verfügbar waren, wurden sie inzwischen von der Sparkassenstiftung aus seinem Nachlass erworben und dem Stadtarchiv als Dauerleihgabe zur Verfügung gestellt. Dass Spricks Schaffen aber noch weit über dieses Genre hinaus reicht, ist auch in Bochumer Ausstellungen wiederholt belegt worden.

Vom Expressionismus zum Realismus – Berliner Jahre und ihre Wirkungen

Der 1901 als Nachkomme einer alten lippischen Bauernfamilie in Herford geborene Richard Sprick, der im Anschluss an seine Gymnasialzeit in den Jahren 1919/20 die Malerklasse der Kunstgewerbeschule Bielefeld besuchte und dann von 1920 bis 1922 an der Kasseler Kunstakademie studierte, begann seinen künstlerischen Weg in jenen Jahren nach dem 1. Weltkrieg, in denen der Expressionismus noch einmal kurz in einer Spätphase aufblühte, um dann vor allem den verschiedenen Spielarten des Realismus der 20er Jahre, Platz zu machen. In diese Kunstströmungen geriet auch der junge Sprick zunächst, zumal es ihn nach beendetem Studium und einem anschließenden Jahr als Lehramtskandidat für den Kunstunterricht – es endete im September 1923 – nach Berlin zog, in das Zentrum der künstlerischen Umbrüche jener Zeit.
„In Berlin habe ich auch einmal wild gemalt, ich bin durch den Expressionismus gegangen“, sagte der Künstler Jahrzehnte später selbst über die Anfangszeit seines künstlerischen Wirkens, wobei seine Wortwahl erkennen lässt, dass er diese Phase als Durchgangsstadium wertete.
Schon bald fand der junge Künstler zu Ausdrucksformen jenes neuen Realismus, der in den 20er Jahren „als Gegenbewegung zu Expressionismus, Abstraktion und Ungegenständlichkeit wieder eine realistische Malweise etablierte“. Die realistisch-gegenständliche Darstellungsweise war damals jedoch nur äußerliche Gemeinsamkeit, hinter der sich unterschiedliche Denkansätze und Absichten verbargen. Schon die berühmte Mannheimer Ausstellung von 1925 zur Kunst der „Neuen Sachlichkeit“ unterschied zwischen den Veristen und den Klassisten. Erstere waren „die politisch und weltanschaulich engagierten Maler, die Ankläger und Rebellen“, letztere „die Romantiker, die Maler der Stilleben und Idylle“, wobei sich in beiden Richtungen „der Mensch im Mittelpunkt der Darstellung befindet“. In dem bildnerischen Werk, das Richard Sprick in den 20er und beginnenden 30er Jahren im Stil des neuen Realismus geschaffen hat, finden sich klassistische wie auch veristische Tendenzen.
Einige seiner Bilder, die geradezu prototypisch für die Malerei der „Neuen Sachlichkeit“ in ihrer klaren und nüchternen Linienführung und ihrer kühlen Formenstrenge sind, haben die Zeiten überdauert: Vor allem zwei seiner frühen Selbstbildnisse gehören hierher: Eines, mit dem sich der junge Künstler 1920 in ernsten, strengen Zügen mit dem Malerpinsel in der Hand darstellte, „in den Augen, um den Mund einen fast fanatischen Ausdruck kritischer Reflexion“, und dann das 1927 entstandene „Selbstbildnis mit grüner Flasche“, eine Kombination von Selbstdarstellung und Stilleben, wie sie in der Ikonographie der Neuen Sachlichkeit, die den Menschen gern „als Teil eines Stillebens absichtsloser Gegenstände“ präsentierte, nicht ungewöhnlich ist.
Dass Richard Sprick im Metier der Neuen Sachlichkeit künstlerisches Format besaß, fand noch 60 Jahre später seine Bestätigung durch eine der großen Kunstadressen Europas: das Londoner Auktionshaus Christie´s. Es bemühte sich 1985 – Sprick war da schon lange tot – um sein 1922 in diesem Stil und einer für den Künstler geradezu extravaganten Farbwelt gemaltes Bild „Kaffeehaus“. Christie´s publizierte es auf der Titelseite des Auktionskatalogs „Impressionist and modern Paintings and Sculpture“ und versteigerte es schließlich für 52.000 DM an eine Schweizer Familienstiftung.
Von veristischen Tendenzen beeinflusst war wohl eine Reihe von Bildern, die Richard Sprick ab Mitte der 20er bis in die 30er Jahre hinein mit sozial ambitionierten, manchmal auch gesellschaftskritischen Akzenten geschaffen hat. Sie werden im Zusammenhang mit seiner Bochumer Zeit noch näher darzustellen sein, denn in dieser Phase seines Lebens sind sie größtenteils entstanden. Ihre Wurzeln dürften aber auf Berliner Eindrücke zurückgehen. Zwar ist die in biografischen Angaben über Sprick gelegentlich publizierte Berliner Bekanntschaft mit Otto Dix eher unwahrscheinlich, doch dass er dessen Kunst und dem Schaffen anderer Veristen in Berlin begegnete, dürfte sicher sein.
Neuerdings zählt man Richard Sprick zu den Vertretern des „Expressiven Realismus“, einer Kunstströmung in der deutschen Malerei, die nach einer grundlegenden Arbeit des Kunsthistorikers Rainer Zimmermann die Leistungen der um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert geborenen, ab Mitte der 20er Jahre schöpferisch tätigen Künstler als einer „verschollenen Generation“ beschreibt, weil er in ihr eine nicht oder unzureichend beachtete Künstlergeneration sieht. Zimmermann selbst formulierte später die „Kernthese“ seines Buches so: „Seit etwa 1925 tritt in der deutschen Bildkunst ein neuer Realismus in Erscheinung, der sich vom Realismus des 19. Jahrhundert radikal unterscheidet. Es ist ein Realismus, der grundlegende Errungenschaften der Moderne – und das heißt in Deutschland im wesentlichen des Expressionismus – verarbeitet.“ Ob sich Zimmermanns These vom Expressiven Realismus, die Zustimmung und Widerspruch erfuhr, durchsetzen wird, bleibt abzuwarten.
In seiner 1980 erschienenen Grundlegung dieser These, die u.a. Otto Dix, Conrad Felixmüller und Hans Theo Richter sowie aus dem rheinisch-westfälischen Raum Peter August Böckstiegel, Helmut Macke, Otto Pankok und Eberhard Viegener in den Expressiven Realismus einordnet, aber auch zahlreiche nur regional bekannte Künstler, kommt Sprick noch nicht vor. Doch in der 1994 erschienenen erweiterten Neuausgabe des Werkes, die viele weitere Künstler einbezieht, befindet sich unter den Kurzbiografien der Maler des Expressiven Realismus auch Richard Sprick. Schon zwei Jahre vorher hatte ihn die vom Kunstverein Südsauerland in Olpe präsentierte Ausstellung „Expressiver Realismus“ als einen der westfälischen Vertreter dieser Richtung bezeichnet und mit ausgestellt. „Eine überraschende Harmonie von Realismus und Expressivem“ wurde in Spricks sozial ambitionierten Bildern allerdings schon ein halbes Jahrhundert vor der „Entdeckung“ dieser Kunstrichtung durch Zimmermann erkannt.

Zum Meister des Landschaftsbildes – Spricks Worpsweder Jahre

Zu einer persönlichen wie künstlerischen Zäsur in Spricks Leben wurde sein Besuch der Künstlerkolonie Worpswede bei Bremen im Jahre 1924. Zufällig traf er dort eine Bekannte aus seiner Kasseler Studienzeit wieder, die Metallkünstlerin Lotte Heidelbach. Sie hatte in den von dem Bildhauer Bernhard Hoetger gegründeten Worpsweder Kunsthütten die Metallwerkstatt übernommen und war dort als freischaffende Künstlerin tätig. Sprick zog im folgenden Jahr nach Worpswede, wo er als freischaffender Künstler arbeitete und u.a. Zeichnungen von Möbelentwürfen für Hoetger schuf. Im Jahre 1926 heiratete er Lotte Heidelbach.
Der Wechsel aus dem großstädtisch-grellen Berlin in die beschauliche niederdeutsche Künstlersiedlung führte Sprick zu einem neuen Schaffensakzent: In der stillen Heide- und Moorlandschaft um Worpswede fand er zu jener Landschaftsmalerei, die ein Schwerpunkt seiner Arbeit in seinem weiteren Leben werden sollte. Die Worpsweder Jahre waren für den Künstler, so ist 1927 in der im Ruhrgebiet erschienenen Kunstzeitschrift „Hellweg“ zu lesen, „frisches Hineintauchen in die Natur, in eine wunderbar einsame, rätselhafte, unverbrauchte Landschaft mit seltsamen Menschen und einem ewig veränderlichen Himmel voller Überraschungen, der den Dingen tausend Gestalten zu geben vermochte (....). So schuf er eine ganze Mappe landschaftlicher Motive, über die das düstere Moor seine Schatten breitete.“
In Worpswede konnte er 1926 seine Kunst in ersten Ausstellungen präsentieren, dann ebenso - zusammen mit anderen Worpsweder Künstlern - in der Kunsthalle Bremen und 1927 im Augusteum Oldenburg. Ab 1926 war er auch in allen großen Kunstausstellungen Westfalens präsent, wo es ihn offenbar wieder hinzog. Doch als Worpsweder galt er auch noch, als er die Künstlerkolonie, in der er bis Anfang 1927 blieb, längst verlassen hatte. Das war 1931 so, als die Berliner Ausstellung „Worpswede gestern und heute“ neben den berühmten Worpswedern der vorausgegangenen Jahrhundertwende – von Fritz Mackensen über Heinrich Vogeler bis Paula Modersohn-Becker – auch die jungen der 20er Jahre – unter ihnen Richard Sprick – zeigte. Das galt selbst noch 1989, als die Jubiläumsausstellung zum 100jährigen Bestehen der Künstlerkolonie mehrere Sprick-Gemälde, darunter die 1926 entstandenen Bilder „Torfstich“ und „Worpsweder Landschaft im Gewitter“ aufnahm. Das zur Ausstellung erschienene Begleitbuch rühmt diese Landschaftsstudien ob ihrer „ungewöhnlich impulsiven Handschrift und expressiven Farbgewalt“ und berichtet von Spricks „virtuoser Expressivität“.
Seit Worpswede haben die Landschaften den Maler und Zeichner Richard Sprick – das ist in allen seinen Ausstellungen vielfach belegt – künstlerisch besonders herausgefordert. Nach dem niedersächsischen Heide- und Moorland um Worpswede bestimmten in den folgenden Jahren die Nord- und Ostseeküste, vor allem die Kurische Nehrung Ostpreußens, dann auch die Fjorde Skandinaviens und immer wieder Landschaften des von ihm besonders geliebten Schweden seine Bildmotive. Später, nach dem 2. Weltkrieg, faszinierten ihn stärker die Landschaften des europäischen Südens, insbesondere Italiens, Spaniens und Griechenlands.
Spricks Landschaftsmalerei, obwohl im Gegenständlichen verhaftet, ist weit mehr als naturalistische Abbildung, sie vermittelt Atmosphäre. Der Betrachter „spürt die mittägliche Stille in sonnendurchglühter, weißer Stadt des Südens so hautnah, wie das prickelnde Flair eines französischen Bistros, den salzigen Wind über schwedischen Schären“, schwärmte die Bochumer Feuilletonistin Dr. Gertraude Uhlhorn 1983 und weiter: „Ein Meister der Bildkomposition mit eher spröden und zarten, als leuchtenden und niemals grellen Farben gestaltend, wusste Sprick die widersprüchlichen Stimmungen von Jahreszeiten und Landstrichen zum Leuchten und Klingen zu bringen.“
Neben Motiven aus dem europäischen Norden, Süden und Westen hat der Künstler immer auch die Landschaften seiner jeweiligen Heimat festgehalten: Nach den Moor- und Heidelandschaften Worpswedes in der sich anschließenden Bochumer Zeit auch die Industrielandschaften des Ruhrgebiets und schließlich die Naturlandschaften seiner lippischen Heimat, in die er 1943 zurückkehrte.

Pressezeichner der Theaterkunst – Bochumer Jahre mit dem Zeichenstift

Für Richard Sprick war auch das menschliche Antlitz eine Landschaft, die er mit hoher künstlerischer Sensibilität zu ergründen wusste. Schon in Worpswede hatte er, nachdem sich diese seine besondere Begabung herumsprach, häufig Porträtaufträge erhalten.
Später, als 52jähriger, schätzte der Künstler, dass er im Laufe der vorausgegangenen Lebensjahre wohl an die tausend Porträts gemalt oder gezeichnet habe. Danach entstanden weitere. Viele zeigen berühmte Zeitgenossen: Schon 1929 porträtierte er in Oslo einen seiner ganz großen Malerkollegen, den Norweger Edvard Munch. Zu den Berühmtheiten, die er in den folgenden Jahren mit Zeichenstift oder Kohle, seltener mit dem Malerpinsel, festhielt, gehörten der Asienforscher Sven Hedin, der Schriftsteller Gerhard Hauptmann, der Dirigent Wilhelm Furtwängler, der Komponist Richard Strauß und später – nach dem 2. Weltkrieg und der Bochumer Zeit – der Schriftsteller Heinrich Böll, der Bundespräsident Theodor Heuss (nach seiner Amtszeit), die nordrhein-westfälischen Ministerpräsidenten Franz Meyers und Fritz Steinhoff.
Über Gustav Gründgens, Heinrich George und Tilla Durieux hinaus zeichnete er ungezählte Stars von jenen „Brettern, die die Welt bedeuten“. Das Bochumer Schauspielhaus hatte Ende der 20er Jahre diesen neuen motivischen Schwerpunkt in Spricks Oeuvre aufblühen lassen: das Schauspielerantlitz, die Theaterbühne, Szenen der Darstellenden Kunst.
Im Mai 1927 war Richard Sprick nach Bochum gekommen, wo er eine Anstellung als Zeichenlehrer an der Goetheschule erhalten hatte. Seine Schüler schilderten ihn später als lockeren Typ, „immer flott und leger gekleidet und ebenso flott und leger in seiner Ausdrucksweise“, der gelegentlich zum Gaudi seiner Schüler mit ebenso flottem Strich diesen oder jenen markanten Kopf aus der Klasse oder den einen oder anderen Lehrer des Kollegiums – auch sich selbst – treffsicher karikierte. Schon in Worpswede hatte er auch „eine Reihe exzellenter Künstlerkarikaturen“ geschaffen.
Dass es ihn aus der Schönheit der Worpsweder Heide- und Moorlandschaft ausgerechnet in das industrielle Zentrum des westfälischen Ruhrgebiets zog, führt seine Tochter Karen Kestermann noch heute auf den Reiz des damals unter Saladin Schmitt aufblühenden Bochumer Theaters zurück. Tatsächlich wurde die Bühne der neuen Heimatstadt zu Spricks künstlerischer „Liebe auf den ersten Blick“. Im Mai 1927 zog er nach Bochum, im Juni veranstaltete Saladin Schmitt seine erste „Deutsche Shakespeare-Woche“ mit sämtlichen Königsdramen des Elisabethaners und Ende Oktober erregte Sprick Aufsehen mit dem Ölbild „Gerhard Meinecke als Richard III.“, das der Bochum-Gelsenkirchener Künstlerbund in seiner Ausstellung in der Städtischen Gemäldegalerie (Villa Nora) zeigte. „Das Dämonische dieses düsteren Genies“, schrieb eine Zeitung, „das Meinecke auf der Bühne mit so überzeugender Wucht darzustellen gelang, ist hier in Auge und Haltung in seiner ganzen Kraft festgehalten“.
Richard Sprick hat Gerhard Meinecke und den anderen Star des Bochumer Vorkriegstheaters, Horst Caspar, in den folgenden Jahren immer wieder dargestellt: Gerhard Meinecke als Mephisto, als Julius Cäsar, als Titus Andronicus, als der alte Grunert, als Robert Guiskard. Horst Caspar als Hamlet, als Richard II., als Tasso, als Romeo, als Prinz von Bühne, vom Intendanten Saladin Schmitt bis zu der Bochumer Theaterlegende Liesel Alex, hat er zeichnerisch festgehalten, im Portrait, im Bühneneinsatz, im Szenenbild. Nicht ganz so zahlreich sind seine Zeichnungen aus der örtlichen Musikwelt: Dirigenten am Pult, Studien von Musikinterpreten und Orchestergruppen beim Spiel.
Der größte Teil dieses Genres, der neben seinem künstlerischen Wert ein Stück Bochumer Kulturgeschichte dokumentiert, liegt im Bochumer Stadtarchiv: Rund 130 Bilder von den Exponenten des Bochumer Theater- und Musiklebens der 30er Jahre, darunter die zeichnerische Dokumentation der Kleist-Festwoche von 1936, der 2. Deutschen Shakespeare-Woche 1937, der Hebbelwoche 1939.
Manche seiner Zeichnungen sind natürlich unter dem Zeitdruck entstanden, dem sich ein „Pressezeichner“ – so bezeichnete sich Sprick in diesem Metier auf seinen Visitenkarten selbst – aus Gründen der Tagesaktualität zu unterwerfen hatte, vieles aber ist anspruchsvolle Kunst und alles zusammen vermittelt über die nüchterne Dokumentation einer historischen Bühnenepoche hinaus auch einiges von dem Glanz des Bochumer Schauspielhauses in seinen ersten beiden Jahrzehnten. „Die große Zeit der Bochumer Bühne unter Saladin Schmitt gab Richard Sprick ganz besondere künstlerische Impulse“, fand der „Westfalenspiegel“ noch Jahrzehnte später in einer Würdigung des Künstlers: „Hier hat er dem magischen Raum der Bühne eigenwillige Seiten abgewonnen, indem er in den Mittelpunkt der Bilder stets den Menschen, den Darsteller rückte, und zwar im Sinne des Hebbelwortes‚ Packe den Menschen, Tragödie“.
Kein Wunder, dass die zeichnerische „Theaterarbeit“ im Bochumer Schauspielhaus dem Künstler bald auch überregionale Aufträge dieses Genres brachte: Darstellungen von Theater- und Musikereignissen in anderen Städten bis hin zu den Bayreuther Festspielen 1933 und den Salzburger Festspielen 1938, wo er jeweils die Großen der Opernbühne und der Musik mit dem Zeichenstift festhielt.
Spricks künstlerische Beziehung zum Bochumer Theater ging zu Ende, als die Bomben des 2. Weltkriegs 1943 seine Wohnung zerstörten und er deshalb in seine lippische Heimat zog. Zwei Jahrzehnte später hat er dort noch einmal an seine Bochumer „Theaterzeit“ angeknüpft: Als 1964 die in Bochum ansässige Deutsche Shakespeare-Gesellschaft West ein Buch zum hundertjährigen Bestehen der Shakespeare-Gesellschaft herausgab, illustrierte er es mit zahlreichen Porträtskizzen derjenigen, die in der Geschichte dieser Gesellschaft Bedeutung hatten. Aus Bochum selbst skizzierte er die Intendanten Saladin Schmitt und Hans Schalla, aber auch den langjährigen Kulturausschussvorsitzenden Dr. Leo Diekamp, der den organisatorischen Wiederaufbau der Shakespeare-Gesellschaft nach dem Kriege betrieben hatte und dann viele Jahre Vorsitzender ihres Geschäftsführenden Ausschusses war.

Sozial ambitionierte Bildkunst aus Bochum

So reizvoll Spricks Theaterzeichnungen als künstlerisches und kulturgeschichtliches Erbe für Bochum auch sind, ein anderes Genre seiner hier entstandenen Arbeiten dürfte künstlerisch von größerer Bedeutung sein: jene sozial ambitionierten und manchmal auch tendenziell gesellschaftskritischen Bilder, mit denen er – wie in den Ausführungen über seine Berliner Zeit bereits angedeutet – wohl Eindrücke des dortigen Verismus aufgenommen und verarbeitet hat. Jedenfalls handelte es sich um Bilder, in denen Bettler, Leidende, Sterbende, Großstadtmotive in eindringlicher Weise wiedergegeben sind, also typische Beispiele der veristischen Ikonographie, zumindest aber jenes kritischen Realismus, in den der Verismus Anfang der 30er Jahre teilweise mündete.
Mit ihnen hat Sprick im Kunstschaffen seiner ersten Bochumer Jahre einen Akzent gesetzt, der quantitativ mit dem guten Dutzend heute noch bekannter Arbeiten in seinem Oeuvre nahezu bedeutungslos erscheint, aber künstlerisch zu dem Eindrucksvollsten gehört, das er schuf. Wenn später geschrieben wurde, dass er zwar nicht an dem Schönen vorbeigehen konnte, ohne es zu malen, aber nur selten das Problematische habe deuten wollen, dann stimmt diese Einschränkung mindestens für die Zeit von 1926 bis 1933 nicht. In ihr ist sein Werk von einer starken sozialen Komponente geprägt.
Am Anfang seiner sozial ambitionierten und gesellschaftskritischen Arbeiten steht das eindrucksvolle Bild „Der Bettler“, das er 1927 malte, ob schon in Bochum oder noch in Worpswede, ist nicht mit Sicherheit festzustellen. Es zeigt im Vordergrund eine entstellte Bettlerfigur, dahinter Vertreter einer offenkundig distanzierten „High Society“ der 20er Jahre.
Ein Pedant dazu könnte der„Mann im Smoking“ (1927) sein. Danach entstanden Bilder mit dem Titel „Sterbender Knabe“ (1928), „Verfolgt“ (1928), „Barmherziger Samariter“, „Lebensschwere“ (1929), „Bittender“, „Schlafender Jude“ (beide Ende der 20er Jahre), „Betender Bauer“ (1930), „Sterbende Alte“ (1931). Einige andere Arbeiten jener Zeit lassen verhaltene Gesellschaftskritik erkennen, etwa das Bild „Debatte“ (1927), das eine offenkundig politisierende Stammtischrunde vorführt, oder der stilgleiche „Zeitungsleser“ (1931), die Arbeit „Großstadtmenschen“, vor allem aber das im Jahr der nationalsozialistischen Machtergreifung entstandene Bild „Der Prophet“ (1933), eine eindrucksvolle Gestalt, deren mahnender Gestus die prophetische Sicht aufziehenden Unheils auszudrücken scheint.
Als die Städtische Gemäldegalerie Bochum Richard Sprick im November 1930 zusammen mit dem Rheinländer Walter Ophei und dem Dortmunder Vagabundenkünstler Hans Tombrock vorstellte und unter den 23 Ölgemälden von Sprick neben schwedischen, französischen und jugoslawischen Landschaften auch einige seiner sozial ambitionierten Bilder waren, meinte eine Bochumer Zeitung, aus den Bildern „Lebensschwere“, „Sterbender Knabe“ und „Der Bettler“ spreche „die Gedanken- und Erlebniswelt (....) eines Künstlers, der um den Schmerz weiß“. Das 1931 entstandene Bild „Sterbende Alte“, im November desselben Jahres neben weiteren Sprick-Bildern in der Ausstellung „Bochumer Maler“ der Städtischen Gemäldegalerie gezeigt, war gemäß Bochumer Anzeiger „ein ergreifendes Abschiedslied von dieser Welt,(....) meisterhaft in Farbe und Form“. Ein anderer Zeitungsbericht nennt seine sozial ambitionierten Bilder „unvergesslich“.
In späteren Jahren ist Richard Sprick fast ausschließlich als Meister der Porträtkunst und als Landschaftsmaler gefeiert, seine sozial ambitionierte Kunst aus seinen ersten Bochumer Jahren nahezu vergessen worden und selbst in umfassenden Würdigungen seines Lebenswerkes unbeachtet geblieben. Das mag daran liegen, dass dieses auf gut ein Dutzend Arbeiten begrenzte Genre des Künstlers im Vergleich mit der kaum noch fassbaren Fülle an Landschaftsbildern und Porträts nur einen unverhältnismäßig kleinen Teil seines Gesamtwerks ausmacht, der zudem in alle Welt verstreut und fast nur noch aus fotografischen Katalog-Abbildungen und/oder aus verbalen Beschreibungen in Ausstellungsberichten überliefert ist.
Vielleicht hing es mit der politischen Zeitenwende von 1933 zusammen, dass Sprick danach kaum noch in dieser Art gearbeitet hat und seine vorher entstandenen Bilder dieses Typs aus der öffentlichen Kunstpräsentation verschwanden. Es ist jedenfalls bemerkenswert, dass ausgerechnet der „Prophet“, eine der wohl stärksten Arbeiten des Künstlers aus diesem Genre, während der NS-Zeit in keiner einzigen Ausstellung gezeigt wurde und dass Sprick 1937 auf der Rückseite dieses Bildes eine weitere Ölarbeit auf die Leinwand brachte, der er den Titel „Zuschauer“ gab. Auch kein anderes seiner sozial ambitionierten Bilder, noch Anfang der 30er Jahre wiederholt ausgestellt und von der Kunstkritik in hohen Tönen gelobt, trifft man zwischen 1933 und 1945 in den lokalen und regionalen Ausstellungen wieder, in denen Sprick im übrigen regelmäßig präsent war, jedoch mit Landschaftsbildern und Porträts.
Natürlich entsprachen „hässliche“ Darstellungen aus dem Realismus der 20er Jahre nicht nationalsozialistischem Kunstgeist, zumal ihre veristischen Vorgänger zur „entarteten“ Kunst zählten. Dem Richard Sprick, der als „Pressezeichner“ regelmäßig die „Westfälische Landeszeitung Rote Erde“, das in Dortmund erscheinende überregionale NS-Blatt, mit Zeichnungen aus der Theaterwelt belieferte und gelegentlich auch eine persönlich „gute Presse“ in den NS-Medien fand, hat man sie wohl als „Jugendsünden“ großmütig nachgesehen. Jedenfalls merkt eine Zeitschrift der Hitlerjugend Mitte 1937 in ihrem sonst positiven Bericht über diesen „Maler aus dem Kohlenpott“ mit kritischem Unterton an, er sei „in Gefahr“ gewesen, „auch nicht davor zurückzuschrecken, Hässliches und Niederdrückendes mit mitleidsloser Brutalität darzustellen“, jedoch „gesund genug gebaut, um sich nach wenigen Versuchen und Stürzen abzufangen“. Auch die Westfälische Landeszeitung Rote Erde erwähnt in ihrem einige Monate später unter der Überschrift „Lebendige, lebensbejahende Kunst“ ein „zu Überspitzungen und Gewaltsamkeiten neigendes Ringen“ des Künstlers aus dessen ersten Jahren.
Vielleicht fiel in die Kategorie der „Überspitzungen“ und des „Hässlichen“ nach NS-Einschätzung auch Spricks Bild „Vater und Sohn“, das heute nur noch dem Titel nach bekannt ist. Die Städtische Kunstgalerie Gelsenkirchen hatte es erworben. Dort wurde es 1937 im Zuge der nationalsozialistischen Säuberungsaktionen zur „Entarteten Kunst“ zusammen mit anderen Kunstwerken beschlagnahmt, und seitdem ist es verschwunden.
Richard Sprick hat Bochum verlassen, als das Haus Uhlandstraße 83, in dem er wohnte, Pfingsten 1943 durch einen Bombenangriff zerstört wurde. Er zog in seine lippische Heimat, wo seine Vorfahren Jahrhunderte lang einen Hof bewirtschaftet hatten. In Schötmar bei Bad Salzuflen (später dorthin eingemeindet) baute er nach Kriegsende ein kleines Wohn- und Atelierhaus in Fachwerk, in dem er, unterbrochen von zahlreichen Studienreisen durch West- und Südeuropa, bis zu seinem Tode Anfang 1968 malte und zeichnete, als „Meister von Porträt und Landschaft“.
Sein künstlerisches Nachkriegsschaffen in Ostwestfalen konnte in diesem Beitrag, der sich mit seiner Bochumer Zeit und seinem Weg dorthin befassen sollte, nur gestreift werden. Die Arbeit seiner weiteren Jahre hätte eine eigene Würdigung verdient, denn ihre Ergebnisse wurden nicht nur in zahlreichen lokalen Ausstellungen seiner ostwestfälischen Heimat, sondern auch in einer Reihe Kunstausstellungen von landesweiter Bedeutung gezeigt, und viele seiner Arbeiten befinden sich längst in staatlichen und kommunalen Museen und Kultureinrichtungen.
Der früheren Bochumer Wirkstätte blieb Richard Sprick nach dem Krieg zwar noch durch seine Mitgliedschaft im 1946 gegründeten Bochumer Künstlerbund verbunden, und 1955 war er auch noch einmal in dessen Ausstellung im Baltz-Haus mit Bildern präsent, doch sein künstlerisches Schaffen hatte neben der bereits erwähnten Illustration des Jubiläumsbandes der Shakespeare-Gesellschaft nur noch einmal Bezüge zum Ruhrgebiet: Im Jahre 1950 illustrierte er zwei Bücher des westfälischen Schriftstellers Walter Vollmer, die in phantasievoll-köstlichen Erzählungen und den dazu passenden Illustrationen des Künstlers Richard Sprick vom Leben zwergenhafter Berggeister in den Tiefen der Langendreerer Zeche „Siebenplaneten“ und der Wattenscheider Zeche „Zur fröhlichen Morgensonne“ berichten.