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Zu unrecht vergessen: Die Städtische Gemäldegalerie

Clemens Kreuzer

Ein Beitrag zur Geschichte der Bildenden Kunst in Bochum

Vorbemerkung

Mit einer Jubiläumsausstellung aus eigenen Beständen feierte Bochums Zentrum der Bildenden Kunst im Frühsommer dieses Jahres „40 Jahre Museum Bochum". Das Jubiläum bezog sich auf die 1960 erfolgte Gründung der Städtischen Kunstgalerie - erst später „Museum Bochum" genannt - in der jetzt als Museumsaltbau bezeichneten vormaligen Villa Marckhoff.

Diese Gründung war zweifellos ein bedeutsamer Tag in der Geschichte der professionellen Kunstpräsentation in Bochum, ihr Anfang war sie jedoch nicht. Den könnte das Museum Mitte kommenden Jahres mit der Rückbesinnung auf eine Gründung feiern, die dann exakt doppelt so lange zurück läge wie der diesjährige Jubiläumsanlass: Vor 80 Jahren, am 10. Juli 1921, öffnete eine Vorgängerin des heutigen Museums, die „Städtische Gemäldegalerie Bochum", an der Viktoriastraße ihre Pforten. Sie hat im 2. Weltkrieg ihre Ausstellungstätigkeit einstellen müssen und ist nach Kriegsende nicht wieder eröffnet worden.

Da ihre Geschichte bisher nicht gründlich aufgearbeitet wurde, kommt sie in der kulturhistorischen Bochumer Literatur nur am Rande. Sie ist daherweitgehend in Vergessenheit geraten oder in ihrer Bedeutung verkannt worden - völlig zu Unrecht. In der 2. Hälfte der 20er und am Anfang der 30er Jahre entfaltete sie nämlich eine Ausstellungstätigkeit, mit der Bochum heute, wenn sie sich wiederholen ließe, zum Mekka der deutschen Kunstszene würde: Die deutschen Impressionisten sowie Expressionisten der „Brücke" und des „Blauen Reiter" waren in der Bochumer Gemäldegalerie mit ihren Werken zu Gast, die berühmten Münchener Expressionisten beinahe vollzählig und teilweise mehrfach, aber auch die Großen des Bauhauses und der übrigen Kunstrichtungen der 20er Jahre. Wäre die erstaunliche Erfolgslinie der Städtischen Gemäldegalerie nicht durch den Nationalsozialismus abgebrochen worden, Bochum hätte in der Bildenden Kunst vielleicht eine ähnliche Entwicklung genommen wie in der Darstellenden Kunst seines Sprechtheaters.

Die Galeriegründung und ihre Voraussetzungen

Kulturpolitischer Kontext und Wurzeln der Gründungsinitiative

Eine solche Entwicklung hatte man in Bochum bei der Eröffnung der Gemäldegalerie im Juli 1921 durchaus im Auge. Für Oberbürgermeister Graff war die Galeriegründung „ein besonderer Markstein in der künstlerischen Entwicklung unserer Stadt". Er stellte sie in eine Linie mit Theater und Orchester, die sich „zu erstklassigen Kunstbetrieben" entwickelt hätten und intendierte damit unausgesprochen dieselbe Erwartung der Neugründung gegenüber. Offener wurde es in der Presse ausgesprochen: Ein bescheidener Anfang, meinte der Bochumer Anzeiger, doch werde Bochum „auch auf diesem Gebiete fortschaffend voranschreiten; in Erfüllung seiner Mission, Kultur-Mittelpunkt im Herzen des Industriebezirkes zu sein". Selbst der in Essen erscheinende „Hellweg - Westdeutsche Wochenschrift für deutsche Kunst" erkannte bei der Bochumer Galerieeröffnung: „In ungestilltem Ehrgeiz sucht Bochum das künstlerische Leben der Stadt selbst und weiter wirkend auch das seiner großen Schwesterstädte zu bereichern. Als Theater- und Musikstadt ist es bereits in scharfen Wettbewerb mit den Nachbarn getreten; blieb eigentlich nur noch die bildende Kunst".

Tatsächlich war die Galeriegründung Teil einer kommunalen Kulturpolitik, die nach dem 1. Weltkrieg mit gewaltigen Schritten vorwärts stürmte. Unmittelbar nach Kriegsende 1919 hatte sie das Stadttheater und das städtische Orchester gegründet, außerdem das Bochumer Heimatmuseum in Haus Rechen neu eröffnet und nun zog sie - nur zwei Jahre später - mit einer Pflegestätte der Bildenden Kunst nach. Damit stand Bochum, was Initiativen in dieser Kunstsparte anging, im Ruhrgebiet gar nicht einmal weit hinten. Vor dem 1. Weltkrieg waren hier lediglich in Hagen und Essen Kunstmuseen entstanden; erst in den Nachkriegsjahren gab es auch anderswo verstärkte Bemühungen um den Aufbau öffentlicher Kunstsammlungen.

Dass es in Bochum ein schwerer Anfang war, umschrieb die Kunstzeitschrift „Hellweg" mit den lyrischen Worten: „Es ist gewiß keine leichte Aufgabe, den blühenden Baum der Kunst in steiniges Gelände zu verpflanzen, so daß er gedeiht und Früchte bringt. Für die bildende Kunst gilt es jedenfalls, in Bochum erst den Boden zu bereiten". Damit hatte sie wohl recht. Zwar ging nach Oberbürgermeister Graff mit der Galeriegründung „ein lang gehegter Wunsch der Bürgerschaft in Erfüllung", doch allzu breit dürfte das Interesse der weitgehend von Industriearbeitern geprägten Stadtbevölkerung an einer Gemäldegalerie nicht gewesen sein. Stadtrat Stumpf, der Dezernent „für Kunst und Wissenschaft", formulierte auch etwas einschränkender, dass die neue Stätte der Bildenden Kunst „schon lange der starke Wunsch weiter Kreise unter uns" gewesen und „die Begeisterung für die Bildende Kunst unter uns erfreulich groß" ist. Der zweimalige Hinweis auf die Interessentenkreise „unter uns" deutet darauf hin, dass er einzelne Gruppierungen - vermutlich aus dem Bildungsbürgertum - meinte, die ihn wohl zur Gründung ermutigt hatten und auf die er offenkundig auch im Hinblick auf die Zukunft der Galerie baute. Jedenfalls schrieb er die Hoffnung nieder, „daß auch in unserer Stadt weitschauender Bürgersinn sich tatkräftig entfalten wird". Zehn Jahre später konnte er rückblickend feststellen, der Galerie sei „aus bescheidenen Anfängen [...] eine große Freundesgemeinde erwachsen, die sich aus allen Bevölkerungsschichten zusammensetze".

Um dies zu erreichen, hatte Wilhelm Stumpf parallel zur Galerieeröffnung einen „Verein der Kunstfreunde" gegründet, später kurz „Kunstverein" genannt. Er sollte nicht nur finanzielle Beiträge zum Betrieb der Gemäldegalerie leisten und das Interesse an der Bildenden Kunst durch ein attraktives Vortragsprogramm stärken, sondern auch die Verbindung zwischen Galerie und Bürgerschaft halten und vertiefen. Der Verein hatte Anfang 1927 immerhin 520 Mitglieder. Er stiftete und unterhielt das 1926 eingerichtete Lesezimmer der Galerie, in dem Bildermappen und ständig die neuesten Kunstzeitschriften auslagen.

Neben den Kunstinteressen aus dem bildungsbürgerlichen Milieu und den stadtpolitischen Ambitionen Bochums, seine kulturelle Bedeutung im Revier zu vergrößern, führten auch Impulse zur Galeriegründung, die vom Städtischen Heimatmuseum ausgingen. Dass die neue Galerie „der zielbewußten Energie der Herren Stadtrat Stumpf und Rektor Kleff" (Leiter des Heimatmuseums) sowie der Mitwirkung des städtischen Museumsausschusses (für das Heimatmuseum) zuzuschreiben war, stand schon in der Westfälischen Volkszeitung. Stadtrat Stumpf selbst sah die Galerie an der „Seite ihrer älteren Schwester, des Heimatmuseums im Hause Rechen, von dem aus die ersten Erwerbungen für die neue Schöpfung gemacht worden sind". Auch in Bochum vollzog sich damit mindestens ansatzweise eine Entwicklung, die typisch für die Entstehung der ruhrgebietlichen Kunstmuseen war. Deren Wurzeln lagen nämlich häufig in ursprünglich heimatgeschichtlich ausgerichteten Museen, in denen lokale oder regionale Kunst als kulturgeschichtliches Ausstellungsgut gesammelt, dann in besonderen Kunstabteilungen zusammengefasst und schließlich in eigenständige Kunstmuseen ausgegliedert wurde.

In Bochum hatte der Rektor Bernhard Kleff, auf dessen 1909 in der Weilenbrinkschule begonnene heimatkundliche Sammlung die Gründung des städtischen Heimatmuseums zurückging, im Rahmen seiner Sammeltätigkeit auch Arbeiten des altwestfälischen Meisters Aldegrever, eines Zeitgenossen Albrecht Dürers, erworben. Zu dem Soester Renaissance-Künstler entwickelte Kleff dann eine besondere Affinität. Er wurde Mitglied der Aldegrever-Gesellschaft, sammelte Kunstblätter des Soesters mit finanzieller Hilfe eines namentlich nicht benannten Bochumer Bürgers weit über den regionalgeschichtlichen Bedarf eines örtlichen Heimatmuseums hinaus und dies schließlich so intensiv, dass es ihm nach dem Urteil von Stadtrat Stumpf gelang, Aldegrevers Werke „fast völlig zusammenzubringen". Tatsächlich existierten von den etwa 300 Stichen des Soesters in Bochum schon rund 200, von denen 57 in der Eröffnungsausstellung der Bochumer Gemäldegalerie präsentiert wurden. Die Kunstkritik bezeichnete diese Aldegrever-Präsentation, die einen der drei Ausstellungsräume füllte, als „fesselnde Sonderschau", durch die die Eröffnungsausstellung „mehr als lokalen Wert" erhalten habe. Die Sammlung blieb zwar später in der Obhut von Rektor Kleff, der sie auch systematisch weiter vervollständigte, doch zeigte ihre wiederholte Präsentation in der Gemäldegalerie, dass ihr Weg vom Heimatmuseum in eine Stätte der Bildenden Kunst vorgezeichnet war.

Der Hauptteil der Eröffnungsausstellung kam aus Berlin. Mit Unterstützung des Ministeriums für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung stellte die Nationalgalerie den Bochumern 40 Gemälde und 14 Bronzen aus ihren Beständen zur Verfügung. Zwar hatte sich Stumpfs Absicht, zur Eröffnung der Galerie „eine Übersicht über die Entwicklung der deutschen Malerei etwa vom 16. Jahrhundert an" zu bieten, „schon der großen Kosten wegen" nicht verwirklichen lassen, doch die von der Nationalgalerie entsandten Kunstwerke präsentierten immerhin Kunst des ausgehenden 18. und des ganzen 19. Jahrhunderts. Der kunstkritische „Hellweg" bemerkte zwar spitz, die Leihgaben seien nach dem Grundsatz zusammengestellt worden, „daß das, was für Berlin nicht mehr gut genug ist, der Provinz wohl nicht schaden wird", erkannte aber zugleich an, daß man „trotzdem nicht die übelsten Namen vertreten sehe". Immerhin waren z.B. Arbeiten von Johann Wilhelm Schirmer und Adolf von Menzel sowie von Gottfried Schadow darunter, der u.a. durch seine Quadriga auf dem Brandenburger Tor in Berlin berühmt geworden war.

Die Werke der Eröffnungsausstellung seien, so schließt Stadtrat Stumpf sein Vorwort im Ausstellungsbuch der Galerie, von Dr. Richart Reiche, dem Leiter der Ruhmeshalle in Barmen, gehängt worden. Der „Hellweg" nannte ihn den „künstlerischen Berater" der Galerie, aber schon bald verpflichtete ihn die Stadt als deren Leiter, wenngleich nur in nebenamtlicher Funktion; hauptamtlich blieb er an der Barmer „Ruhmeshalle".

Die um die Jahrhundertwende im pompösen Neo-Renaissance-Stil nach dem Vorbild des Berliner Reichstagsgebäudes errichtete Barmer „Kaiser-Wilhelm-Ruhmeshalle" - später kurz „Ruhmeshalle" - genannt, war als Kunsthalle Präsentationsort großer Ausstellungen, die in Trägerschaft des traditionsreichen Barmer Kunstvereins stattfanden. Barmen, damals noch nicht mit Elberfeld und anderen Gemeinden im östlichen Tal der Wupper zur späteren Stadt Wuppertal vereinigt, galt in jener Zeit „als eines der wichtigsten Zentren der modernen Kunst in Deutschland". Diesen Ruf hatte Reiche schon vor dem 1. Weltkrieg begründet.

Der auch in Barmen geborene Richart Reiche hatte zunächst in Bonn, Berlin und München Kunstgeschichte studiert, 1903 bei Georg Dehio in Straßburg „magna cum laude" promoviert und war dann Assistent des Konservators der Rheinprovinz, des später berühmten Paul Clemen, geworden. Er hatte an Dehios vielbändigem, noch heute als Standardwerk benutzten „Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler" sowie an Ausstellungen in Düsseldorf und Köln mitgearbeitet, bevor ihn der Barmer Kunstverein 1907 an die Ruhmeshalle berief.

Reiche machte den Barmer Kunstverein zu einem „lebendigen Informationszentrum für aktuelles Kunstgeschehen" und die Ruhmeshalle „zu einem Forum für die höchst umstrittene Moderne". Das war in jenen Jahren der Expressionismus. Zu deren Münchener Gruppen hatte Reiche unmittelbaren Kontakt über den aus Barmen stammenden Adolf Erbslöh, der zu den Gründungsmitgliedern der 1909 von Wassily Kandinsky ins Leben gerufenen Neuen Künstlervereinigung und 1911 zu dem von Kandinsky und Franz Marc gegründeten „Blauen Reiter" zählte. Richart Reiche pflegte „enge freund-schaftliche Verbindungen" zu Erbslöh, hatte dessen Werke schon 1909 in der gemeinsamen Vaterstadt Barmen ausgestellt und bereits im Mai 1910 auch die im Jahr zuvor gegründete „Neue Künstlervereinigung München". So ziemlich alle großen Münchener Expressionisten präsentierte er in den nächsten Jahren in Einzelausstellungen der Barmer Ruhmeshalle, aber auch viele andere bedeutende Künstler dieser Zeit.

Reiche machte nicht nur die Ruhmeshalle zur „ersten Adresse" der damals zeitgenössischen Spitzenkunst, er wurde auch zum anerkannten Ausstellungsmacher großer überregionaler Kunstausstellungen. Die 1912 in Köln stattgefundene Ausstellung des „Sonderbundes Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler", „die zur ersten wahrhaft internationalen Ausstellung zeitgenössischer Malerei wurde" und bis heute als Meilenstein der westdeutschen Kunstgeschichte im 20. Jahrhundert gilt, war von ihm konzipiert; er war „der leitende Organisator dieser epochemachenden Schau. Bei der Vorbereitung der 1919 als erste große Nachkriegsausstellung Westdeutschlands in der Düsseldorfer Kunsthalle veranstalteten Kunstschau „Das Junge Rheinland", einem weiteren Meilenstein der westdeutschen Kunstgeschichte, gehörte er zum „beratenden Ausschuß".

So zählte Reiche „zu den führenden Köpfen in der neuzeitlichen deutschen Kunstpflege", als ihn Stumpf 1921 zur Leitung der neu gegründeten Bochumer Gemäldegalerie verpflichtete. Kulturpolitisch war es ein ungemein kluger Schachzug des kleveren Stadtrats, an die neue Galerie, die nicht ein einziges eigenes Bild besaß, auf keine Traditionen lokaler Kunstförderung bauen konnte und deren Standort als tiefste Provinz der Bildenden Kunst galt, einen Mann mit solchen Voraussetzungen zu berufen. Dass sich die Bochumer Galerie trotz der höchst bescheidenen Bedingungen, unter denen sie ins Leben gerufen wurde, im Laufe der 20er Jahre zu einem erstaunlich erfolgreichen Unternehmen entwickelte, ist ohne den bekannten Namen Richart Reiches und seine weitreichenden Verbindungen undenkbar.

Die Galerie und ihr Programm in der ersten Hälfte ihres Bestehens

Die organisatorischen und räumlichen Umstände

Solche Verbindungen waren Voraussetzung für die Präsentationsfähigkeit der Galerie. Aus finanziellen Gründen ging es ja nicht um den Aufbau einer eigenen Kunstsammlung in einem Museum. „In bewußtem Verzicht auf ein Museum mit eigenem Kunstbesitz", so schrieb Reiche später, „wurde das Ziel auf die Veranstaltung von monatlich wechselnden Kunstausstellungen beschränkt". Es sollte eine Galerie betrieben werden, in der die verschiedensten Künstler und Künstlergruppen ihr Schaffen für jeweils einige Zeit ausstellen konnten, um dann wieder anderen Künstlern und Künstlergruppen Platz zu machen. Der kleine Eigenbestand, den es später dennoch gab, resultierte aus Schenkungen ausstellender Künstler und gelegentlichen preis-günstigen Käufen. Die Inventarisierung, die 1937 zur Feststellung der so genannten „entarteten Kunst" stattfinden musste, wies drei Dutzend Bilder im Eigentum der Galerie aus, von denen sie ein Drittel geschenkt erhalten und die übrigen bis auf wenige Ausnahmen zu geringen Einzelpreisen zwischen 10 Mark und 400 Mark erworben hatte. Hinzu kam die von Rektor Kleff gepflegte Aldegrever-Sammlung, die jedoch zum Bestand des Heimatmuseums gehörte. Insgesamt hatte die Galerie in den 16 Jahren bis 1937 für den Erwerb von Bildern 10.570 Mark ausgegeben.

Ähnlich bescheiden waren die Mittel, die zum Betrieb der Galerie zur Verfügung standen. Ihr Personal bestand aus dem „Leiter im Nebenberuf", der dafür ein Honorar bezog, und einer Bürogehilfin. Der städtische Zuschuss belief sich von 1925 bis 1930 im allgemeinen auf 21.000 bis 23.000 Mark im Jahr, sank in der ersten Hälfte der 30er Jahre aber auf 13.000 bis 14.000 Mark per anno.

Erbärmlich waren - mindestens in der Anfangszeit - die räumlichen Verhältnisse der Galerie. Zur Verfügung standen drei Räume des ehemaligen Knappschaftsgebäudes, dass sich Ecke Rathausplatz/Viktoriastraße, auf dem heutigen Postgrundstück befand. Sie lagen im Obergeschoss des sich schon beim damaligen Knappschaftsgebäude in die Viktoriastraße hineinziehenden Seitenflügels. Die Stadt hatte sie zwar zu vergleichsweise hohen Kosten renovieren lassen, so dass der Märkische Sprecher „drei vornehm abgetönte Säle" beschrieb, aber der „Hellweg" mahnte schon 1922 „ein würdigeres Ausstellungshaus" in Bochum an; die Stadt, die sich für Theater- und Musikaufführungen attraktive Gebäude leiste, könne ihre „Gemäldeschau nicht länger einem Verwaltungshaus anvertrauen, das in offensichtlichem Verfall begriffen ist".

Schon zwei Jahre nach der Eröffnung musste die Galerie ihre Pforten wieder schließen, weil die französische Besatzungsmacht im Zuge der Ruhrbesetzung im Juli 1923 städtische Verwaltungsgebäude beschlagnahmte und dadurch heimatlos gewordene Ämter in die Galerieräume verlegt wurden. Als diese dann im August 1924 wieder zur Verfügung standen, drängte die Reichspost, seit langem Eigentümerin des Grundstücks, auf Räumung, um das Postgebäude, das heute dem Rathaus gegenüber steht, errichten zu können. So endete die kurze zweite Ausstellungsperiode schon wieder im November 1924.

Immerhin konnte der Galeriebetrieb Mitte Dezember wieder aufgenommen werden. Dazu hatte die Deutsche Ammoniak-Verkaufsvereinigung in ihrem Verwaltungsgebäude an der Wittener Straße (heute Standort der Aral-Verwaltung) Räume zur Verfügung gestellt, doch für eine dauerhafte Lösung waren sie nicht geeignet. So gelang es schließlich, von der Bochumer Fabrikantenfamilie Balcke das heute als Villa Nora bekannte Villengebäude an der Kortumstraße (damals Kaiser-Wilhelm-Straße), schräg gegenüber vom jetzigen Museumsaltbau anzumieten.

Im Mai 1926 wurde das neue Domizil der Städtischen Gemäldegalerie mit einem „klassischen Programm" eröffnet. Im Mittelpunkt einer Ausstellung des deutschen Impressionismus standen 97 Arbeiten von Lovis Corinth, „aus dessen Werk hervorragende Graphik und eine Oelbildreihe aus allen Schaffenszeiten gezeigt" wurde, darunter „unvergleichliche Werke dieses Meisters". Neben Corinth waren Max Liebermann, Max Slevogt, Hans Thoma, Wilhelm Trübner und Fritz von Uhde vertreten.

Mit der Wiedereröffnung in neuem Hause begann der eigentliche Erfolgsweg der Gemäldegalerie. Gewiss waren die vorausgegangenen fünf Jahre nicht erfolglos gewesen, aber doch belastet durch die beengten und wenig attraktiven Raumverhältnisse, die mehr als einjährige Unterbrechung der Ausstellungstätigkeit infolge der französischen Besatzung, die umzugsbedingten Schließungen und ganz allgemein durch die politisch (Ruhrbesetzung) und wirtschaftlich (Inflation) sehr schwierige Zeit. Obwohl die Galerie in ihrer bis dahin knapp fünfjährigen Existenz nur etwa dreieinhalb Jahre geöffnet war, hatte sie in dieser Zeit immerhin 40 Wechselausstellungen präsentiert, mit Ausnahme der mehrmonatigen Eröffnungsausstellung alle vier Wochen eine neue, jedoch die 7.358 Besucher aus dem Berichtsjahr 1922 in den folgenden Jahren aus den geschilderten Gründen nicht halten können.

Das änderte sich nun schlagartig mit dem neuen Domizil der Galerie. Die Villa Nora bot nicht nur weitaus mehr Ausstellungsfläche, sondern auch ein deutlich attraktiveres Ambiente für Kunstausstellungen. Sie ermöglichte größere Ausstellungen und steigerte das Publikumsinteresse beträchtlich. Schon im Berichtsjahr des Umzugs in die Villa Nora (1926) hatte die Galerie, die werktags von 10 bis 16 Uhr und sonntags von 10 bis 13 Uhr geöffnet war, mehr Besucher als während ihrer gesamten vorherigen Existenz: 22.794 kamen. Danach stiegen die Besucherzahlen 1927 auf 32.010, 1928 auf 40.908 und erreichten 1930 mit 41.764 ihren vorläufigen Höhepunkt. Nicht ohne Stolz meinte Reiche im Frühjahr 1935, „die Besucherzahl von durchschnittlich 40.000 in den letzten Jahren dürfte von keinem Museum des Westens übertroffen werden".

Auch die Villa Nora, zunächst für drei Jahre angemietet, war nur als Interimslösung gedacht. Stadtrat Stumpf plante nämlich einen „Museums- und Bibliotheksneubau" als gemeinsames Haus für ein aus der Gemäldegalerie zu entwickelndes Kunstmuseum und die schon Anfang des Jahrhunderts entstandene städtische Bibliothek (später „Stadtbücherei"). Die Errichtung des Gebäudes sollte schon zwei Jahre später beginnen; als Anfinanzierung war der Berichterstattung zufolge bereits eine halbe Million Reichsmark zugesagt. Doch zur Verwirklichung dieser Pläne kam es nicht, wahrscheinlich infolge der Ende der 20er Jahre beginnenden Verschlechterung der wirtschaftlichen Lage. So blieb die Gemäldegalerie bis zum kriegsbedingten Ende ihrer Existenz in der Villa Nora, entwickelte sich dort aber für Bochum und über die Stadtgrenzen hinaus zu einem ungemein rührigen und erfolgreichen Zentrum der Bildenden Kunst mit einem jahrelang attraktiven Programm.

Strukturen des Ausstellungsprogramms

Richart Reiche hatte schon vor dem 1. Weltkrieg in Barmen seine „Hauptaufgabe in der Veranstaltung möglichst umfassender und für den Stand der Entwicklung der modernen Kunst charakteristischer Ausstellungen" gesehen, die „das ganze Jahr über in monatlichem Wechsel teils gemischte Ausstellungen von Künstlerverbänden, teils Kollektionen einzelner Künstler" bringen sollten, um „von allen Richtungen und Strömungen der Kunst unserer Zeit ein möglichst vollständiges und treues Abbild zu geben".

Dass er an dieser Leitlinie auch sein Bochumer Ausstellungskonzept orientierte, ist dem sehr ausführlichen Tätigkeitsbericht der Galerie für die Jahre 1929 bis 1932 zu entnehmen: „Die Einzelkollektionen und korporativen Ausstellungen suchten einen Querschnitt durch das künstlerische Schaffen der Gegenwart, in erster Linie der deutschen Künstlerschaft mit besonderer Berücksichtigung des rheinisch-westfälischen Kulturkreises zu geben, während die Sonderausstellungen zum überwiegenden Teil der Darstellung alter Kunst und hier wieder besonders der des deutschen Volkes gewidmet waren".

Stattgefunden hatten von 1929 bis 1932 exakt 48 Wechselausstellungen. Das Ausstellungsprogramm wechselte also monatlich. Die 48 Ausstellungen bestanden, da in ihnen häufig Einzelkollektionen mehrerer Künstler zusammengefaßt waren, aus insgesamt 123 Ausstellungsteilen: 92 Kollektionen einzelner Künstler, 18 Ausstellungen von Künstlervereinigungen (in denen Werke von insgesamt 398 Künstlern präsentiert wurden) und 13 Sonderausstellungen, von denen elf „alte" Kunst vergangener Jahrhunderte darstellten.

Von den 123 Ausstellungsteilen betraf die Hälfte Kunst des „deutschen Westens", also künstlerisches Schaffen aus dem rheinisch-westfälischen Raum; darunter waren auch einige Ausstellungen Bochumer Künstler. Die andere Hälfte zeigte Kunstschaffen aus Süddeutschland (vornehmlich München), Mitteldeutschland, Berlin und Sachsen bis hin nach Schlesien und Ostpreußen, aber auch aus Österreich, der Schweiz, Holland, Belgien und Frankreich. Alles in allem hatte die Gemäldegalerie in jenen vier Jahren 5.741 Arbeiten von 837 Künstlern - vorwiegend Malern, Zeichnern und Graphikern, aber auch Bildhauern und Baumeistern - präsentiert.

Von den 48 Wechselausstellungen haben elf komplett „alte" Kunst gezeigt, denn die Sonderausstellungen beanspruchten regelmäßig die gesamte Galerie. Das war in dem ausgewerteten Vier-Jahreszeitraum knapp ein Viertel des Ausstellungsvolumens; über den gesamten Zeitraum insbesondere der 20er Jahre hinweg dürfte ihr Anteil jedoch niedriger gewesen sein.

Inhaltlich boten sie einen Querschnitt durch die Kunstgeschichte des 14. bis 19. Jahrhunderts. Schon die Galerie-Eröffnung im Juli 1921 galt, wie bereits dargestellt, neben Werken des 18. und 19. Jahrhunderts der Renaissance-Kunst des westfälischen Altmeisters Heinrich Aldegrever. Dass Rektor Kleff die Sammlung weiterhin systematisch ergänzte, war dann wiederholt Anlass, „die beneidenswerten Schätze seiner Aldegrever-Neuerwerbungen" zu zeigen. Das Vorbild des Soesters, den großen Albrecht Dürer, ehrte die Galerie aus Anlass der 400. Wiederkehr seines Todestages durch eine Gedächtnisausstellung im Juli 1928 mit Reproduktionen von 400 Grafiken des Nürnbergers. Aus Beständen der Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf holte Reiche Handzeichnungen des 14. bis 18. Jahrhunderts aus Deutschland, Holland, Flandern, Frankreich, Italien und der iberischen Halbinsel nach Bochum (August/September 1930). In einer weiteren Ausstellung präsentierte er „Das flämische Landschaftsbild des 16. und 17. Jahrhunderts", in der Pieter Brueghel d.Ä. und d.J. sowie Peter Paul Rubens neben zahlreichen anderen alten Meistern vertreten waren (Dezember 1927), und ein Jahr später „Niederländische Malerei des 16. bis 18. Jahrhunderts" (Juni/Juli 1930). Er brachte „Malerei der Romantik" nach Bochum (November 1929) und zur Wiedereröffnung der Galerie in der Villa Nora die Spitzen des deutschen Impressionismus.

Doch diese Ausstellungen früherer Kunstperioden, die mit dem deutschen Impressionismus bereits in die jüngste Vergangenheit und Gegenwart der 20er Jahre führten, waren die Ausnahmen, nicht die Regel der Bochumer Kunstpräsentationen. Mehr als drei Viertel des Ausstellungsvolumens füllte die damalige zeitgenössische Kunst. Diese starke Betonung der Gegenwarts- und noch sehr jungen Kunst brachte auch die meisten Großen der Klassischen Moderne nach Bochum. Das gilt allerdings nur für die Zeit vor der nationalsozialisitischen Machtergreifung, nachher findet die Präsentation der Klassischen Moderne kaum noch statt. Die Auffüllung des dadurch entstandenen Vakuums führte - erst recht durch die teilweise NS-ideologische Färbung des Ersatzes - zu einer solchen Zäsur in Inhalt, Zusammensetzung und Qualität der Ausstellungsangebotes, dass jede Beurteilung des Galerieprogramms zwischen den Zeiträumen vor und nach dem „Machtwechsel" unterscheiden muss; auf den letztgenannten Zeitraum ist noch zurückzukommen.

Die Ausstellungsprogrammatik lässt neben der besonders intensiv präsentierten jungen und zeitgenössischen Kunst und der zwar weitaus geringer beteiligten, aber dennoch planvoll gepflegten Darstellung „alter Kunst" von Anfang an zwei weitere Akzentsetzungen erkennen, denen offenkundig das Bemühen zugrunde lag, die Gemäldegalerie tief in der örtlichen Gesellschaft zu verankern: Dass 1921 unmittelbar im Anschluss an die Eröffnungsausstellung eine Bilderschau „Aus Bochumer Privatbesitz" mit 76 Exponaten folgte und sofort danach eine Ausstellung „Bochumer Künstler", war keine Verlegenheitslösung aus Mangel an Ausstellungsstoff, sondern Teil einer konzeptionell gewollten Förderung der privaten Kunstpflege und des örtlichen Kunstschaffens. Das zeigte schon die Regelmäßigkeit, mit der Ausstellungen dieser Art wiederholt wurden.

Insgesamt fünfmal wurde von 1921 bis 1925 Kunst „aus Bochumer Privatbesitz" gezeigt. Dass diese Ausstellungen nicht nur die Kunstsammler selbst, sondern auch die übrigen Bürger der Stadt mit Stolz ob des örtlichen privaten Kunstbesitzes zu erfüllen vermochte, liegt auf der Hand. Das verstärkte die Bindungen zwischen der Galerie der Stadt und deren Kulturbürgern. Die Ausstellungen belegen, dass sich schon damals Kunst in Bochumer Privatbesitz befand, die sich wirklich „sehen lassen" konnte. Unter den ausgestellten Werken finden sich immerhin so klangvolle ausländische Namen wie van Dyck, van Gogh, Courbet, Vlaminck und Picasso neben deutschen Spitzenkünstlern wie - beispielsweise - Hofer, Jawlensky, Kirchner, Macke, Marcks, Nolde, Pechstein und Rohlfs. Die Sammlung des Bochumer Industriellen Gröppel, die jetzt den Kern der expressionistischen Abteilung des Dortmunder Museums am Ostwall bildet, kann noch heute einen Eindruck von dem vermitteln, was die Gemäldegalerie damals „aus Bochumer Privatbesitz" zu präsentieren vermochte.

Richart Reiche hat zweifellos auch „als Anreger und Berater privater Bochumer Sammler" sowie durch die Förderung des örtlichen Kunstschaffens, auf die noch ausführlicher zurückzukommen ist, ganz wesentlich zur „Schaffung eines lebendigen Kunstbewußtseins in dieser Stadt" beigetragen.

Die Klassische Moderne im Ausstellungsprogramm

Nachdem 1921 der mehrmonaten Eröffnungsausstellung zunächst die Ausstellungen aus privatem Bochumer Kunstbesitz und aus dem örtlichen Kunstschaffen gefolgt waren, bemängelte der „Hellweg", Reiche habe sich bei der Galerieeröffnung „so feurig" für den Expressionismus ausgesprochen, „daß wir eine Ausstellung nach seinem Herzen längst erwarteten". Schon bei der Eröffnung der Galerie im Juni 1921 war dem Berichterstatter der Zeitschrift aufgefallen, daß Reiches Einführungsworte „wie eine Entschuldigung klangen, daß die Moderne noch nicht eingelassen sei".

Im Januar 1922 wurde die Erwartung der Kunstzeitschrift erfüllt; sie konnte berichten, in die Bochumer Galerie seien mit Adolf Erbslöh und seinem Münchener Malerkollegen Willy Schmid „die ersten ausgesprochenen Expressionisten eingezogen". Das war aber nur der Anfang. Reiches Begeisterung für den Expressionismus hat neben seinem hier wiederholt ausgestellten Barmer Malerfreund Erbslöh viele der großen Expressionisten in den 20er Jahren nach Bochum gebracht. So haben hier die „Brücke"-Künstler Erich Heckel (August 1926 mit 67 Bildern) und Karl Schmidt-Rottluff (Oktober 1926 mit 45 Bildern und 7 Plastiken sowie Mai 1929 mit 28 Werken) ebenso ausgestellt wie die süddeutschen Expressionisten Wassily Kandinsky gemeinsam mit Marianne von Werefkin (April/Mai 1925 mit 20 Kandinsky- und 38 Werefkin-Bildern), August Macke (Januar 1929 mit 45 Ölgemälden, Aquarellen und Zeichnungen) und Gabriele Münter (September 1933 mit 50 Werken). Natürlich waren auch die westfälischen Expressionisten August Böckstiegel (März 1926, August 1927, Dezember 1928 und April 1931), Eberhard Viegener (Februar 1926, Februar 1928, März 1931) und Wilhelm Morgner, dieser im Rahmen einer Gedächtnisausstellung zur zehnjährigen Wiederkehr seines Todes (Juni 1927), mit jeweils umfangreichen Kollektionen in der Bochumer Galerie zu sehen.

Dabei erschöpfte sich die in Bochum dargebotene Moderne nicht im Expressionismus, dessen Zeit schließlich Anfang der 20er Jahre ausgelaufen war. Reiches schon 1910 für Barmen erklärte, aber offensichtlich auch in Bochum praktizierte Absicht war es schließlich, „über die jüngsten Erscheinungen auf dem Gebiet der bildenden Kunst zu orientieren", also über die jeweilige Gegen-wartskunst.

Diese Zielsetzung und die weitreichenden Verbindungen des Galerieleiters brachten aktuelles Kunstschaffen aus allen Teilen Deutschlands nach Bochum. Natürlich holte er es aus den Städten des nahen Rheinlands, wohin er aus seiner bisherigen Tätigkeit direkte Kontakte zu den örtlichen Künstlergruppen in Düsseldorf, Köln, Aachen, Krefeld sowie in den bergischen und niederrheinischen Raum hatte, aber auch aus den Kunstmetropolen des übrigen Deutschland: Künstlergruppen aus Dresden, Leipzig, Berlin, Kassel, Bremen und immer wieder aus München. Teilweise hatten sich Künstler in Vereinigungen („Secessionen") zusammengeschlossen. Die „Neue Münchener Secession", die Stuttgarter Secession, der Karlsruher Künstlerbund, die Berliner Secession, die Weimarer Secession, die „Vereinigung westf. Künstler und Kunstfreunde", die Rheinische Secession, der Niederrheinische Künstlerbund, die Künstlervereinigung „Der Wupperkreis" waren zu Gast in der Bochumer Galerie. Wohl nie wieder ist Gegenwartskunst in solcher Breite in Bochum gezeigt worden.

In Themenausstellungen kamen die neuen Kunstrichtungen der 20er Jahre „ins Bild": Nachdem im Juli 1925 „Die Meister des Staatlichen Bauhauses zu Weimar" in Werken von Wassily Kandinsky, Oskar Schlemmer, Lyonel Feininger, Paul Klee, Georg Muche und Gerhard Marcks zu sehen waren, präsentierte die Galerie im Mai 1927 „Die Abstrakten - internationale Vereinigung der Expressionisten, Futuristen, Kubisten und Konstruktivisten" aus Berlin, u.a. mit Werken von Otto Mueller und Kurt Schwitters. Der Dadaist Schwitters war zwei Monate später mit rund 140 Steinzeichnungen und Radierungen erneut zu Gast in Bochum. Im Frühjahr 1928 wurde „Die neue Sachlichkeit" - u.a. mit Arbeiten von Otto Dix, Heinrich Hörle und Carlo Mense - Gegenstand der Präsentation. Zu Anfang desselben Jahres war bereits die in der rheinischen Kunstgeschichte bedeutsame Ausstellung „Das junge Rheinland" in Bochum gezeigt worden, - u.a. mit Bildern von Max Ernst, Otto Pankok, Helmut Macke (dem Vetter des berühmteren August Macke) und Joachim Ringelnatz, der als Schriftsteller unvergessen blieb, als Bildender Künstler aber erst jüngst wieder entdeckt wurde. Zu den Künstlern, die sich darüber hinaus in Einzelausstellungen in Bochum zeigten, gehörten - um nur die bekanntesten zu nennen - Otto Pankok (Dezember 1922, September 1925, November 1932), Conrad Felixmüller (August/September 1927), Ewald Matare (April 1930, Juni 1931), Karl Hofer (Dezember 1929, April 1930), Käthe Kollwitz (Januar 1931) Gerhard Marcks (April 1932) und Paul Klee (November 1932).

Eine grandiose Retrospektive der klassischen Moderne brachte die Bochumer Gemäldegalerie schließlich aus Anlass ihres zehnjährigen Bestehens im Juli/August 1931 unter dem Thema „Zwei Jahrzehnte deutscher Aquarellmalerei". Offenbar hatte Reiche alle seine Beziehungen spielen lassen, jedenfalls neben der Nationalgalerie in Berlin ein Dutzend weiterer Leihgeber von Köln bis Dresden bewogen, Spitzenwerke der jüngeren Aquarellmalerei nach Bochum zu geben. Die 160 Bilder, die er hier ausstellte, waren ausnahmslos von den Großen der deutschen Kunst im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts. Die Namen der ausgestellten Künstler - hier alphabetisch wiedergegeben - sprechen für sich: Otto Dix, Lyonel Feininger, Ernst Heckel, Ernst Ludwig Kirchner, Oskar Kokoschka, August Macke, Franz Marc, Wilhelm Morgner, Otto Mueller, Emil Nolde, Max Pechstein, Christian Rohlfs, Karl Schmidt-Rottluff und Max Slevogt. Diese Ausstellung, „die viel Bewunderung, aber auch den Protest nationalistischer Kreise fand", war wohl der künstlerische Höhepunkt in der fünfundzwanzigjährigen Ausstellungstätigkeit der Bochumer Gemäldegalerie.

Die Förderung des örtlichen Kunstschaffen

Ausstellungen Bochumer Kunstschaffens vor der NS-Zeit

Der Bochumer Kulturpolitik ging es Anfang der 20er Jahre nicht nur um die „große Kunst" und das überregional Bedeutende. Die Förderung des örtlichen Kunstschaffens war von Anfang an erklärter Aufgabenschwerpunkt der Städtischen Galerie und blieb es ungeachtet der kunstpolitischen Entwicklung über die gesamte Zeit ihrer Existenz, schließlich auch mit einigem Erfolg.

„Nicht zuletzt sollen auch einheimische Künstler, die bisher keine Gelegenheit hatten, in der Öffentlichkeit ihre Kunst zu zeigen, berücksichtigt werden, um so auch belebend auf das hiesige noch junge Kunstschaffen einzuwirken", hatte Stadtrat Stumpf schon 1921 zur Gründung der Gemäldegalerie geschrieben. Die erste diesbezügliche Ausstellung der neuen Gemäldegalerie im November/Dezember 1921 zeigte denn auch, dass es der von Stumpf erhofften Belebung der noch zarten Pflanze des Bochumer Kunstschaffens bedurfte. Mit den elf Bochumer Künstlern, die ihre Werke in der Galerie präsentierten, war das örtliche Kunstschaffen mehr als ausgeschöpft, denn selbst diese kleine Gruppe hielt strengerem Urteil nur teilweise stand. Jedenfalls bemängelte der Kunstkritiker des „Hellweg", dass die Jury trotz der kleinen Zahl „der Auserwählten [...] noch allzu loyal zu Werke gegangen" sei. „Die Auslese hätte noch strenger und rücksichtsloser auf Qualität hin getroffen werden müssen." Doch stellt der Kritiker auch fest, „daß Bochum einige recht tüchtige Künstler besitzt".

Star der Ausstellung und ein „Künstler von großen Hoffnungen" war für den „Hellweg" der junge Willi Borutta, der schon vorher in der westdeutschen Kunstwelt mit seinen von einer namhaften Düsseldorfer Galerie herausgegebenen Grafikmappen Aufsehen erregt hatte. Von ihm zeigte die Ausstellung 37 Arbeiten, darunter sechs Lithographien aus seiner Mappe „Sturm". Die Hoffnungen auf den jungen Künstler sollten sich für Bochum jedoch nicht erfüllen, denn der politisch und sozialkritisch ambitionierte Borutta, dessen anklagende Darstellungen zu Krieg und Arbeitswelt Anstoß erregt hatten, emigrierte schon im folgenden Jahr in die USA, wo er als Pressezeichner bei Hearst tätig war.

Auch zwei junge Bochumer Künstlerinnen, die - wenngleich nicht mit Bildern - unter den Ausstellenden waren, blieben nicht in Bochum: Anke Oldenburger, die Kunstgewerbearbeiten ausstellte, ging noch 1921 als künstlerischer Beirat zum Stadttheater Aachen, stellte aber später wieder, nachdem sie eine Kunstwerkstatt in der Künstlerkolonie der Essener Siedlung Margarethenhöhe eröffnet hatte, in der Bochumer Galerie aus, so im August 1925 Figurinen, Bühnenbildentwürfe und Lithografien. Elisabeth Treskow, die in der Ausstellung der Bochumer Künstler Goldschmiedearbeiten zeigte, erhielt schon 1923 eine Werkstatt in dieser Essener Künstlerkolonie. Die junge Goldschmiedin, die nach ihrer künstlerischen Ausbildung ihre Werkstatt von 1919 bis 1923 in Bochum hatte, galt später nicht nur als „Goldschmiedin von außergewöhnlichem Rang, sondern auch als Restauratorin mittelalterlicher Goldschmiedekunst". Sie restaurierte nach dem Krieg, inzwischen Professorin an der Kölner Werkkunstschule, u.a. den Dreikönigsschrein im Kölner Dom.

Von den übrigen Künstlern, die 1921 an der ersten Ausstellung lokalen Bochumer Kunstschaffens in der Gemäldegalerie beteiligt waren, sind zwei der örtlichen Kunstszene noch lange verbunden geblieben: Der eine war Heinz Döhmann, dessen Schwarz-Weiß-Zeichnungen dem Kunstkritiker des „Hellweg" besonders zusagten; er sollte 50 Jahre später als Vorsitzender des 1946 gegründeten Bochumer Künstlerbundes (BKB) und anschließend als städtischer Beauftragter für die örtlichen Kunstausstellungen wirken. Der andere war K.W. Heyer, den der „Hellweg" wegen seines Glasfensters „Weihnacht" und eines weiteren Fensterentwurfs auf die Glasmalerei verwies; er hat mit dieser Kunst dann später tatsächlich die nachhaltigste Wirkung erzielt: Glasfenster in mehreren Bochumer Kirchen belegen bis heute sein besonderes künstlerisches Talent auf diesem Gebiet.

Die Ausstellung von 1921 blieb für ein Jahrzehnt die einzige Gruppenausstellung Bochumer Kunstschaffens. Zwar präsentierte sich Ende 1927 ein „Bochum-Gelsenkirchener Künstlerbund", doch handelte es sich hier in Wirklichkeit um den 1922 entstandenen „Gelsenkirchener Künstlerbund", der wohl aus Akzeptanzgründen in der Bochumer Galerie mit entsprechend ergänztem Namen und unter Einbeziehung von vier örtlichen Künstlern, u.a. K.W. Heyer und Heinz Döhmann, ausstellte.

War das Bochumer Kunstschaffen in den 20er Jahren noch zu schwach, sich in größeren Gruppenausstellungen zu präsentieren, so fügte Reiche doch hin und wieder die Kollektion eines Bochumers in die Wechselausstellungen der Galerie ein. Neben einigen „Eintagsfliegen", die im weiteren Bochumer Kunstgeschehen nicht mehr vorkamen, konnte K.W. Heyer seine Arbeiten mehrfach vorstellen: Im März 1926 bestritt er eine gemeinsame Ausstellung mit den beiden Soestern Viegener und Wulff, die zu den bedeutendsten westfälischen Künstlern dieser Zeit gehörten und drei Jahre später, im Januar 1929, waren seine Glasfensterentwürfe sogar einer Schau des großen Expressionisten August Macke angefügt.

Im November 1930 präsentierte sich der schon einige Jahre in Bochum tätige Richard Sprick mit 23 Ölgemälden. Der Künstler, zuvor schon aus bedeutenden Ausstellungen u.a. in Dortmund, Hagen, Kassel, Oldenburg und Bremen bekannt, hatte nach dem Studium an der Bielefelder Kunstgewerbeschule und der Kasseler Kunstakademie in der Künstlerkolonie Worpswede zu der ihm eigenen Ausdrucksform gefunden, bevor er Ende der 20er Jahre eine Anstellung als Kunsterzieher an der Bochumer Goetheschule erhielt.

Dass sich im ersten Jahrzehnt der Bochumer Gemäldegalerie eine breite Phalanx örtlichen Kunstschaffens herausgebildet hatte, wurde beim zehnjährigen Bestehen der Galerie deutlich. Reiche ließ der bereits beschriebenen Jubiläumsausstellung - wie zehn Jahre zuvor nach der Eröffnungsausstellung - örtliches Kunstschaffen folgen, unter dem Titel „Bochumer Maler 1931". Obwohl nur vier der Teilnehmer von 1921 wieder dabei waren, hatte sich die Zahl der Ausstellenden mehr als verdoppelt: 22 Bochumer Künstler zeigten diesmal die Ergebnisse ihrer Arbeit.

Doch die künstlerische Qualität der Exponate hatte offenbar nicht mit der quantitativen Zunahme der Kunstschaffenden Schritt gehalten. Der kunstkritische Vorwurf von 1921, zu wenig auf Qualität geachtet zu haben, wurde erneut, sogar schärfer und in der eher wohlwollenden Lokalpresse geäußert. Vor allem der Bochumer Anzeiger machte der Jury den harten Vorwurf, „in hemmungsloser Gutmütigkeit alles und jedes" angenommen zu haben. Er qualifizierte „nahezu die Hälfte der Aussteller" als „Fehlbesetzungen", sah dann noch viel Mittelmaß, auch „gelegentlich nicht uninteressante Versuche" und schließlich nur „sehr wenige sehr gute, künstlerisch so gar hochwertige Maler". Die „Maler bester Bochumer Kunst" waren für ihn Josef Pieper, Richard Sprick, Ewald Jorzig und K.W. Heyer, schließlich noch Robert Goetzke und Erich Palmowski.

Von den Neuen, die hier auftauchen, gewannen Josef Pieper, für den Bochumer Anzeiger „die ungewöhnlichste Erscheinung, der wir hier begegnen", und Ewald Jorzig überregionale Bedeutung. Beide gaben, nachdem sie ihr Studium an der Essener Folkwangschule und an der Staatlichen Kunsthochschule Düsseldorf abgeschlossen hatten, in der Ausstellung „Bochumer Künstler 1931" ihr heimatliches Debüt, kehrten jedoch nach Studienaufenthalten im Ausland nicht in ihre Heimatstadt zurück, sondern ließen sich in einer Düsseldorfer Künstlerkolonie nieder, waren aber weiterhin regelmäßig in den Ausstellungen der Bochumer Künstlerschaft vertreten. Beide konnten an wichtigen überregionalen Ausstellungen teilnehmen und wurden mit bedeutenden Preisen ausgezeichnet.

Ausstellungen Bochumer Kunstschaffens in der NS-Zeit

Für das Jahr 1936 berichtet die Städtische Gemäldegalerie: „In den Ausstellungen zeitgenössischer Kunst traten diesmal die in Bochum schaffenden und hier geborenen, auswärts seßhaft gewordenen Künstler besonders eindrucksstark hervor".

Gleich zu Beginn des Jahres 1936 fand eine gemeinsam mit den Kunstmuseen von Hagen und Wuppertal erarbeitete und im Anschluss an Bochum auch dort gezeigte Regionalausstellung „Berg und Mark - Landschaft und Menschen" statt, in der aus Bochum einschließlich Pieper und Jorzig elf Künstler mit 56 Werken vertreten waren. Konzeptionell ging es um den Versuch, „die in den beiden zusammenhängenden Lebensräumen tätigen künstlerischen Kräfte zusammenzuführen und einen Überblick über die Darstellung der bergisch-märkischen Landschaft und ihrer Menschen im Werk der hier schaffenden Maler zu gewinnen".

Im Laufe des Jahres wurden weitere Bochumer Künstler in Einzelausstellungen vorgestellt, unter ihnen erstmals auch Hans Werdehausen. Er sollte nach dem 2. Weltkrieg als Mitbegründer der Künstlergruppe „Junger Westen" und früher Exponent der Informellen Kunst in die westdeutsche Kunstgeschichte eingehen. Damals war Werdehausen von einem Studienaufenthalt in Sizilien zurückgekehrt, wohin er sich nach dem Studium an der Essener Folkwangschule und der Kunstakademie Kassel begeben hatte, und präsentierte nun die künstlerischen Ergebnisse dieses Studienaufenthaltes in seiner Heimatstadt. Schon im folgenden März hat er hier in einer zweiten Ausstellung „Sizilien - Land und Leute 1936" vorgestellt. Diese Ausstellung wurde anschließend von der Essener Folkwangschule und vom Düsseldorfer Kunstverein übernommen.

Als sich im November 1936 die neu gegründete „Gemeinschaft freischaffender bildender Künstler Bochums" mit einer Weihnachtsausstellung in der Gemäldegalerie vorstellte, waren erstmals auch der Wattenscheider Maler Heinrich Rudolph und der Bochumer Bildhauer Erich Schmidt dabei, der im folgenden Jahr jene Ostermann-Portraitbüste schuf, die heute noch im Rathaus-Foyer vor den Ratssälen hängt. Erich Schmidt bezog ein von der Stadt vermitteltes Atelierhaus in Weitmar und legte sich mit Zustimmung der Behörden nunmehr den Künstlernamen Schmidtbochum zu.

Als herausragendes Ereignis der Bildenden Kunst in Bochum galt 1936 die Verleihung des Großen Staatspreises für Maler und Bildhauer, der jährlich von der Preußischen Akademie der bildenden Künste in Berlin verliehen wurde, an den Bochum-Düsseldorfer Maler Josef Pieper. Aus diesem Anlass veranstaltete die Gemäldegalerie im Februar 1937 eine Einzelausstellung, in der das Schaffen Piepers aus der Zeit von 1923 bis 1936 dargestellt wurde. Mit der Ausstellungseröffnung verband die Stadt eine festliche Ehrung des anwesenden Künstlers. Sie kaufte sein großes Bild „Familie", für das Pieper noch 1937 den 3. Preis der amerikanischen Carnegie-Stiftung erhielt.

Anlässlich der Ausstellung der Bochumer Künstler im November 1936 hatte die Galerieleitung beschlossen, im November „in Zukunft möglichst regelmäßig die Galerie unseren engeren Landleuten" vorzubehalten. So kam es auch 1937 bis 1939 jährlich zu einer „Jahresschau Bochumer Künstler".

Anders als bei den Ausstellungen von 1921 und 1931 ging es nun aber nicht mehr um große Teilnehmerzahlen, sondern um künstlerische Qualität. An der Jahresschau von 1937 waren „nur" 14 Bochumer Künstler beteiligt, aber mit dieser Kunstschau wanderte zum ersten Mal eine Gruppenausstellung Bochumer Künstler in andere Städte: Sie wurde 1938 „aufgrund ihres hohen künstlerischen Durchschnitts" im Fränkischen Museum Würzburg, in der Kunsthalle Kiel, in der Kunsthalle Wilhelmshaven und im Gustav-Lübke-Museum in Hamm gezeigt. Nicht ohne Stolz vermerkt der Jahresbericht der Galerie, dass es damit „unserer heimischen Künstlerschaft zum ersten Mal ermöglicht [wurde], als geschlossene Gruppe auch im übrigen Reich aufzutreten und den ehrenvollen Wettbewerb mit anderen deutschen Künstlergruppen aufzunehmen".

Die neue Linie der strengen Auswahl wurde auch 1938 beibehalten und von der Ortspresse ausdrücklich begrüßt. Wieder habe Dr. Reiche „eine scharfe Auswahl vorgenommen", um „nur wirklich gute Arbeit ins Blickfeld der Öffentlichkeit zu rücken", schrieb die Westfälische Volkszeitung über die 142 Arbeiten von 18 Bochumer (davon fünf auswärts tätigen) Künstlern. Der Bochumer Anzeiger urteilte - übrigens aus der Feder des damals jungen Feuilletonisten Kurt Dörnemann - „daß in letzter Zeit kaum eine Ausstellung von einer solchen Leistungsstärke, Geschlossenheit und mit einem so schönen Reichtum an sauberen, ehrlichen und gediegenen Arbeiten im Ruhrgebiet gezeigt wurde".

Unter den ausstellenden Künstlern waren aus den Anfängen der Galerie noch K.W. Heyer und Heinrich Döhmann sowie die Theaterkünstlerin Anke Oldenburger dabei, diese mit Kostümentwürfen für die Berliner Volksoper. Richard Sprick, der seit Beginn der 30er Jahre zu den anerkannten Bochumer Künstlern gehörte und dessen „besondere Begabung" in dem „raschen, lebensvollen und warmen Portrait liegt" (Dörnemann), hatte das zeichnerische Ergebnis einer Romreise vorgelegt. Dies war auch das Thema Josef Piepers, der nach der Verleihung des Großen Staatspreises ein neunmonatiges Stipendium an der Akademie der Bildenden Künste in der Villa Massimo in Rom erhalten hatte und nun seine dort entstandenen Arbeiten zeigte. Pieper, dem eine „große und überragende Kunst" bestätigt wurde (Dörnemann) und sein Bochum-Düsseldorfer Kollege Ewald Jorzig waren - so die Westfälische Volkszeitung - „die beiden Kanonen" der Jahresschau.

Es nahmen aber auch wieder zwei Neue teil, die - von der Kritik sofort mit hohem Lob bedacht - nach dem Krieg zu besonderer Bedeutung kommen sollten: Der eine war Heinrich Wilthelm, der von Kurt Dörnemann als „hochbegabter junger Künstler" gefeiert wurde und in dessen Kunst die Westfälische Volkszeitung einen „kommenden Meister erkennen" wollte. Der andere war der aus Dahlhausen stammende Fritz Vahle, der nach dem 2. Weltkrieg als Professor an Werkkunstschulen lehrte und als Entwurfszeichner für Glasfenster und Bildteppiche internationale Preise erhielt.

Mit einer 3. Jahresschau Bochumer Künstler im November 1939 endete - kriegsbedingt - die junge Tradition der Bochumer Jahresschau. Dass die Präsentationen Bochumer Künstler in der Gemäldegalerie seit Mitte der 30er Jahre beträchtlich zunahm, hatte wohl zwei Ursachen: Einerseits war die zarte Pflanze des Bochumer Kunstschaffens zu einem ansehnlichen Baum gewachsen - nicht zuletzt auch dank des Wirkens der Gemäldegalerie - andererseits hatte sich aber auch die Kunstideologie des Nationalsozialismus inzwischen so nachdrücklich und schließlich auch so brutal gegen die Kunst der Klassischen Moderne gewandt, die vor dem Dritten Reich die Hauptsäule des Bochumer Ausstellungsprogramms gewesen, aber nun als Ausstellungsgegenstand weitgehend entfallen war, dass örtliches Kunstschaffen als „Lückenfüller" im ausgedünnten Programmangebot willkommen sein musste.

Die Gemäldegalerie und die Kunstideologie der NS-Zeit

Galerieleiter im Zwiespalt

Ausstellungen aus der Spitzenkunst der Klassischen Moderne, die das Ausstellungsprogramm des ersten Galeriejahrzehnts geprägt hatten, setzten ab 1933 fast schlagartig aus. Noch im November 1932 waren innerhalb einer Gruppenausstellung der Rheinischen Sezession Düsseldorf Bilder von Paul Klee und Otto Pankok zu sehen gewesen. Doch sucht man die großen Namen aus dem ersten Drittel des 20. Jahrhunderts, nachdem Gabriele Münter noch einmal im Oktober 1933 dabei war, nahezu vergeblich.

Dass die Klassische Moderne ausgerechnet unter Richart Reiche, der schon vor dem 1. Weltkrieg in Barmen und ab 1921 in Bochum zu ihren exponiertesten Förderern gehört hatte, nun nicht mehr in der Gemäldegalerie zu sehen war, kann kein Zufall gewesen sein. Als versierter Kenner der deutschen Kunstszene hat er wohl schnell erkannt, dass ihr der politische Wind kräftig ins Gesicht blies und sich dem auch nicht entgegen gestellt. Dabei hatte sich der NS-Staat in den ersten Jahren nach der „Machtergreifung" noch gar nicht definitiv auf seine spätere Kunstideologie festgelegt - das geschah erst 1937 - und gab es selbst innerhalb der „Bewegung" noch gegensätzliche Auffassungen und Strömungen etwa zum Expressionismus, doch die Gegner der neuen Kunstrichtungen hatten dort eindeutig die Oberhand.

Richart Reiche hat sich dieser Auseinandersetzung jedenfalls in Bochum nicht gestellt, sondern sich völlig zurückgehalten. Ob er hier Spielraum für seine pro-modernistische Haltung gehabt hätte, ist heute schwer zu beurteilen. Vielleicht bestimmte auch in dieser Hinsicht bereits der nationalsozialistische „Gaukulturwart" Dr. Erich Schwarzschulz, der „in allen Bochumer Kulturbereichen auf Durchsetzung des nationalsozialistischen Geistes achtete". Möglicherweise wollte Reiche, der 1932 seine hauptamtliche Tätigkeit beim Barmer Kunstverein aufgrund dortiger finanzieller Probleme aufgeben musste, nicht auch noch seine Bochumer Einkünfte aufs Spiel setzen.

Es gibt aber auch schon frühe Hinweise auf eine politische Nähe des Galerieleiters zu den neuen Machthabern. Dass der im März 1934 verfasste Galeriebericht für die Jahre 1929 bis 1932 bereits die Bevorzugung der „deutschen Künstlerschaft" bzw. der Kunst „des deutschen Volkes" betont, weist darauf ebenso hin wie die dortige Hervorhebung einer im März 1932 in Bochum und danach in Barmen, Krefeld, Köln und Düsseldorf gezeigten, „vom Galerieleiter als erste deutsche, bewußt nationalvölkische Auslese zusammengestellten [...] Wanderausstellung". Eine deutsch-nationale Grundeinstellung hatte Reiche schon vor dem 1. Weltkrieg bekundet, vom „Vertrauen zu der sieghaften Kraft germanischer Kunstbegabung" und von der Hoffnung auf „neue Möglichkeiten tiefster künstlerischer Beseligung durch unsere Rasse" geschrieben.

Den im August 1934 hergestellten Entwurf des Galerieberichtes für 1933 überschrieb der Bochumer Galerieleiter mit den Worten: „Bericht über die Tätigkeit der Städtischen Gemäldegalerie im ersten Jahr des nationalsozialistischen Deutschland". Er führte im einleitenden Absatz enthusiastisch aus, die Städtische Galerie habe „im ersten Jahr der Regierung Adolf Hitlers, die unseren völkischen Kulturkräften erst die volle Freiheit und Entfaltung sicherte, mit Freuden ihre Aufgabe in den Dienst der neuen nationalsozialistischen Volksgemeinschaft gestellt". Sie sei „bestrebt gewesen, an der Grundlegung einer neuen künstlerischen Kultur der deutschen Menschen mitzuarbeiten".

Es spricht für Stadtrat Stumpf, dass er für die Veröffentlichung im Verwaltungsbericht sowohl die Ergänzung der Überschrift als auch den ganzen NS-ideologisch gefärbten Einleitungsabschnitt ersatzlos gestrichen und nur den eigentlichen Tätigkeitsbericht übernommen hat. Doch so mutig blieb der Kulturdezernent in den folgenden Jahren nicht. Schon im Bericht des nächsten Jahres ließ er eine schwülstige Einleitung mit ihrer Aufforderung zu „vertieftem Pflichtbewußtsein gegenüber Staat und Volk" stehen, und im Bericht für 1935 bezeichnete sich die Galerie nach den Vorgaben von Dr. Reiche „als Ausstellungsinstitut im Geiste der neuen deutschen Volksgemeinschaft", das die Aufgabe sehe, „an jenem neuen Ziel einer allgemeinen deutschen Kunstgemeinde mitzuarbeiten, wie es sich nur in der Gefolgschaft der nationalsozialistischen Weltanschauung verwirklichen läßt". In seinem Entwurf des 35er Galerieberichtes bezeichnete er sich auch ganz offen als „Pg." (Parteigenosse), doch strich Stumpf Namen und Parteistatus für die Veröffentlichung wieder heraus. Ebenso verfuhr der Dezernent mit der in Reiches Entwurf enthaltenen Darstellung von betrieblichen Kunstausstellungen der Deutschen Arbeitsfront (DAF), den sogenannten „Fabrikausstellungen", die - wie Reiche in seinem Entwurf schon selbst eingeräumt hatte - „außerhalb des Tätigkeitsgebietes der Städtischen Kunstgalerie" lagen. Als Wilhelm Stumpf im April 1935 das 60. Lebensjahr vollendete, gratulierte ihm Richart Reiche mit dem Wunsch: „Möge unter dem starken Schirm des Dritten Reiches, in dem die deutsche Kunstpflege für ihre Hoffnung einen neuen, tieferen Sinn, für ihren Glauben ein hohes, reineres Ziel gefunden, auch die Bochumer Gemäldegalerie weiter blühen und gedeihen."

Richart Reiche war also Nationalsozialist. Wie er innerlich den Zwiespalt zwischen seinen künstlerischen Neigungen und Überzeugungen und seiner politischen Haltung überwunden hat, bleibt ein Rätsel. Das gilt ganz besonders für die Zeit ab Mitte 1937, nachdem Hitler die für den NS-Staat verbindliche Kunstideologie verkündet, den größten Teil der Moderne zur „entarteten Kunst" erklärt sowie ihre Großen verfemt hatte und deren Kunst systematisch vernichten ließ. Was die Nationalsozialisten seit 1937 ächteten, hatte Reiche in der Bochumer Gemäldegalerie vor dem Dritten Reich immer wieder ausgestellt, von den als Schöpfer „entarteter Kunst" gebrandmarkten Künstlern mehr als zwei Dutzend gezeigt, zum Teil mehrfach und in großen Präsentationen.

In einem Brief, den Richart Reiche Ende 1939 an seinen langjährigen Barmer Freund und Weggefährten, den Klavierbau-Unternehmer und früheren Barmer Kunstvereinsvorsitzenden Rudolf Ibach schrieb, wird deutlich, daß er den NS-Ideen weiterhin zugewandt war. Zu seinem früheren Kunstengagement merkt darin er lediglich an, dass er wegen seiner „expressionistischen Vorbelastung" noch keine Schwierigkeiten gehabt habe.

Kunstersatz und NS-Ideologie

Natürlich mußte ein konzeptionell vorwiegend der Gegenwart und der jüngeren Vergangenheit verpflichtetes Galerieprogramm zu Auslastungsproblemen führen, wenn es die Kunst der letzten Jahrzehnte im wesentlichen zu ignorieren hatte.

Daher kam 1934/35 verstärkt die „alte" Kunst zum Zuge. So zeigte die Galerie im August 1934 aus dem Besitz des Städtischen Museums Düsseldorf „Deutsche Landschaftszeichnungen vom Klassizismus bis zur Spätromantik" und im Mai/Juni 1935 aus Beständen der Nationalgalerie Berlin Handzeichnungen von Meistern des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Im Juli/August 1935 folgen als Leihgaben des Düsseldorfer Museums „Original-Kupferstiche deutscher Kleinmeister des 16. Jahrhunderts". Da es offenbar nicht einfach war, immer wieder originale alte Kunst noch Bochum zu bekommen, nahm man nun auch Zuflucht zu Reproduktionen und fotografischen Abbildungen. Im April 1936 wurde in dieser Form ein Querschnitt durch die deutsche Kunst des 10. bis 18. Jahrhunderts, im Mai das Werk von Hans Holbein d.J. und Anfang 1937 „Das deutsche Gesicht in Zeichnungen großer deutscher Meister" vorgestellt.

Ab 1936 nahm dann auch das örtliche Kunstschaffen - wie bereits dargestellt - breiteren Raum im Galerieprogramm ein.

Es gab nun aber auch so manche Ausstellung, die in einer Gemäldegalerie normalerweise nicht vorzukommen pflegt. In Bochum reichte das Ersatzrepertoire von der Darstellung vor- und frühgeschichtlicher Funde und Rekonstruktionen frühgeschichtlicher Objekte bis zu Fotos der Kriegsgräberfürsorge. Die kunstfremden Ausstellungsthemen begannen schon im Jahr der „Machtergreifung". Der im März 1933 anstelle des von den Nationalsozialisten abgesetzten Oberbürgermeisters Dr. Ruer eingesetzte Staatskommissar Dr. Otto Piclum, den das Stadtparlament später zum neuen Bochumer Oberbürgermeister wählte, eröffnete im Mai 1933 eine Fotoschau „Bochumer Geschichte im Bild" und Gaukulturwart Dr. Schwarzschulte im Dezember desselben Jahres die Ausstellung „Westfalen und der Osten".

Am Thema „deutscher Osten" wird deutlich, wie die NS-Propaganda die Gemäldegalerie zum Mittler politischer Intentionen machte und sich Reiche dabei einbinden ließ. Die vom Landesmuseum Münster zusammengestellte Wanderausstellung „Westfalen und der Osten", im Dezember 1933/ Januar 1934 in der Galerie als „Sonderausstellung" gezeigt, sollte nach Darstellung des Bochumer Galerieleiters „die völkischen, wirtschaftlichen und kulturellen Beziehungen" zu den Ostgebieten verdeutlichen und „dem gleichen vaterländischen Gedanken" dienen wie die im Januar 1934 durchgeführte Kunstausstellung „Ostdeutscher Maler", mit der „die bereits im März 1930 durch die Ausstellung ‚Maler und Bildhauer der deutschen Ostmark' hergestellte Verbindung mit den Brüdern im abgetrennten deutschen Osten weiter gepflegt wurde".

Zum Darsteller offenkundiger NS-Ideologie wurde die Galerie mit der im April/Mai 1934 präsentierten Fotoausstellung „Deutsches Volk - Deutsche Heimat", die bezeichnenderweise vom städtischen Presseamt aus Bildmaterial des Berliner Reichspropagandaministeriums zusammengestellt worden war. Dass sie an Deutschtümelei kaum noch zu überbieten war, zeigen die Themen fast aller Abteilungen, in die man die Ausstellung gegliedert hatte: „Deutsche Jugend", „Der deutsche Arbeiter", „Blumen und Heimat", „Das deutsche Dorf und Bauernhaus", „Deutsche Landschaft", „Deutsche Volkstrachten" und „Das deutsche Volksgesicht". War es da nur Zufall, dass nun auch in den Kunstausstellungen der Bochumer Galerie „Deutsche Landschaftszeichnungen" (August 1934), Kupferstiche „deutscher Kleinkunst" (Juli 1935) oder einfach „Deutsche Kunst" (April 1936) sowie „Das deutsche Gesicht in Zeichnungen großer deutscher Meister" (Februar 1937) präsentiert wurden?

Ihren Gipfel erreichte die ideologische Ausrichtung der Gemäldegalerie im März 1936 mit der vom Kreisschulungsamt der NSDAP (!) präsentierten Schau „Rasse - Sippe - Siedlung", zusammengestellt vom Gau Westfalen-Süd der NSDAP, dessen „Gauhauptstadt" ja Bochum war. Die Ausstellung war dem Titel entsprechend in die drei Abteilungen „Rasse", „Sippe" und „Siedlung" gegliedert. Sie zeigte in der Abteilung „Rasse" Abbildungen und Plastiken „über Rassen und die damit in Verbindung stehenden Fragen der Erbhygiene und der Gefahren der Erbkrankheiten", in der Abteilung „Sippe" Stamm- und Ahnentafeln aller Art sowie Urkunden, Familiengeschichten und dergleichen, in der Abteilung „Siedlung" schließlich „vielseitige Bildtafeln über bevölkerungspolitische Angelegenheiten".

Auch die „Werkausstellung des ‚Bundes deutscher Mädel'" (BdM) im März/April 1938 wollte ausdrücklich „Werkarbeit als angewandte Weltanschauung" vermitteln. Als die Galerie im Oktober 1937 parallel zur II. Deutschen Shakespeare-Woche des Bochumer Theaters „Shakespeare auf der deutschen Bühne" zeigte, besuchte auch der „Stellvertreter des Führers", Rudolf Hess, die Villa Nora.

Bochums Gemäldegalerie und die „Entartete Kunst"

Am 18. Juli 1937 legte der Nationalsozialismus seine Position zu den verschiedenen Richtungen und Stilarten der Bildenden Kunst parteioffiziell fest und sagte der von ihm verworfenen Kunst die radikale Vernichtung an. Das geschah mit der Eröffnung der „Großen Kunstausstellung" in München, bei der Adolf Hitler exemplarisch definierte, was als Kunst zu gelten habe, sowie durch die am nächsten Tag gleichfalls in München eröffnete „Schandausstellung ‚entartete Kunst'", bei der Josef Goebbels ebenso exemplarisch verdeutlichte, was nach nunmehr verbindlicher NS-Auffassung nicht nur keine Kunst, sondern künstlerische und kulturpolitische „Zersetzung" oder „Verfallskunst" sei.

Die mit den Münchener Ausstellungseröffnungen von Hitler und Goebbels begonnene Kampagne wurde von der NS-Propaganda in schrillen Tönen fortgesetzt. Sie stellte nicht nur berühmte Künstler des ausgehenden 19. und des 20. Jahrhunderts wie van Gogh und Cezanne, Matisse und Picasso sowie die deutschen Expressionisten einschließlich des Alt-„Pg." Emil Nolde an den Pranger, sondern wollte mit deutscher Gründlichkeit auch alle Museen von der als entartet eingestuften Kunst „säubern". Dazu beauftragte Hermann Göring in seiner Eigenschaft als Preußischer Ministerpräsident den Reichsminister für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung in dessen Eigenschaft als preußischer Minister für denselben Zuständigkeitsbereich, „die Bestände aller im Lande Preußen vorhandenen öffentlichen Kunstsammlungen ohne Rücksicht auf Rechtsformen und Eigentumsverhältnisse im Sinne der Richtlinien des Führers und Reichskanzlers zu überprüfen".

Nun besaß Bochum ja kein Museum mit größeren Kunstbeständen, sondern eine Galerie, die die von ihr ausgestellte Kunst lediglich für die jeweilige Ausstellungsdauer erhielt und dann zurückgab. Dennoch war diese im Laufe der Jahre zu dem bereits geschilderten kleinen Eigenbesitz von rund drei Dutzend Bildern gekommen.

Schon ein auch an die Bochumer Gemäldegalerie gerichtetes Rundschreiben des Reichs- und Preußischen Ministers für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung vom 21. Juli 1937 fragte an, welche der in der „Ausstellung von Verfallskunst in München" gezeigten Künstler - sie sind dann namentlich aufgeführt - auch mit ihren Werken in der Galerie vertreten wären. Bochum meldete nur ein darunter fallendes Bild: Einen 1924 erworbenen sitzenden Akt des Malers Karl Hofer. Tatsächlich gab es darüber hinaus auch noch ein Bild von Morgner, der in der Münchener „Schandausstellung" als Beispiel für die „Zersetzung des Form- und Farbempfindens" gezeigt wurde.

Trotz des minimalen Anteils der „Entarteten" in dem kleinen Bochumer Kunstbestand traf am 23. August 1937 ein Telegramm des Reichsministers für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung in Bochum ein, mit dem die Städtische Gemäldegalerie aufgefordert wurde, sofort die Zahl der bei der Beschlagnahmung mitgenommenen Gemälde, Plastiken, Zeichnungen und Drucke mit den Namen ihrer Künstler, getrennt nach solchen aus den Sammlungsräumen und solchen aus dem Magazin, zu melden. Offensichtlich handelte es sich um einen Standardtext, denn der Absender im Ministerium, Graf von Baudoussin, der noch kurze Zeit zuvor Direktor des Essener Folkwangmuseums gewesen war, musste von dort her die bescheidenen Bochumer Verhältnisse kennen. Zudem hatte eine Beschlagnahme in Bochum auch noch gar nicht stattgefunden, wie das Antworttelegramm zeigt. In diesem meldete die Stadt am nächsten Tag 17 Bilder nach Berlin, die sie aus ihrem Magazin „zur Beschlagnahme zurückgestellt" habe, neben dem bereits erwähnten Hofer auch Bilder der rheinischen Künstler Greferath und Peter Janssen sowie der drei westfälischen Expressionisten Böckstiegel, Morgner und Viegener.

Am 30. August forderte Gaupropagandaleiter Brust den Bochumer Kulturdezernenten Stumpf telefonisch auf, dem Präsidenten der Reichskammer der bildenden Künste in Berlin sofort den Zeitpunkt der Anschaffung und den Anschaffungspreis dieser Bilder mitzuteilen, da dieser noch morgen dem „Führer" berichten müsse. Die unter dem 31. August an die Reichskammer gerichtete Antwort zeigt, dass die Galerie von den beschlagnahmten 17 Bildern zehn im Wege der Schenkung erhalten und sieben nach und nach für zusammen 1.430 Mark erworben hatte. Die acht Gemälde, drei Aquarelle und sechs Radierungen sind dann weisungsgemäß nach Berlin geschickt worden. Warum damit auch Bilder zur Verfügung gestellt wurden, deren Schöpfer gar nicht auf der Liste der „Entarteten" standen, ist den Akten nicht zu entnehmen. Obwohl die Bochumer Gemäldegalerie damit aus ihrem winzigen Bestand mehr als gründlich aussortiert hatte, was nationalsozialistischem Kunstgeschmack nicht mehr entsprach, blieb sie noch wochenlang Ziel hektischer Ermittlungen über die Finanzierung und die mögliche Veräußerung von „Verfallskunst".

Die städtische Gemäldegalerie, schon in den ersten NS-Jahren ohne besondere Glanzlichter und zunehmend durch kunstfremde Ausstellungen verfremdet, war bald nur noch ein schwacher Abglanz ihrer großen Zeit in den 20er und beginnenden 30er Jahren. Schließlich wurde auch die Ausstellungsdichte durch sporadische Schließungen (1937 renovierungsbedingt, ab 1939 infolge des Kriegsausbruchs) immer geringer. Der Krieg schränkte die Ausstellungstätigkeit schließlich fast völlig ein. Im Bericht für 1940/41 werden gar keine, für 1942/43 noch drei Ausstellungen genannt, darunter die Wanderausstellung „Kunst an der Front". Die letzte Jahresschau Bochumer Künstler hatte 1939 stattgefunden. Der Versuch, 1943 erneut zu einer Jahresschau zu kommen, nachdem Bochumer Künstler im Oktober 1942 nach Siegen ausgewichen waren, führte nur noch zu Anmeldungen, die Ausstellung selbst fand nicht mehr statt.

Vielleicht, weil Dr. Richart Reiche am 11. Juli 1943 bei einem Bombenangriff auf Düsseldorf in seiner dortigen Wohnung getötet worden war. Im Jahre 1944 trafen Bomben auch die Bochumer Villa Nora so stark, dass keine Ausstellungen mehr möglich waren. Die wenigen eigenen Kunstwerke der Gemäldegalerie und die Aldegrever-Sammlung waren schon zuvor, um sie vor den Bomben zu sichern, ins Sauerland ausgelagert worden.

Nach dem Krieg wurde die Villa Nora zwar schon bald wieder soweit hergerichtet, dass sie nutzbar war, sie musste angesichts der zerstörten öffentlichen Gebäude jedoch für andere Aufgaben zur Verfügung stehen. Stadtrat Stumpf, der Schöpfer und Promotor aller in der ersten Jahrhunderthälfte entstandenen städtischen Kultureinrichtungen, war inzwischen pensioniert und seine Kraft wohl auch gebrochen.

Das letzte Ausstellungsereignis, das sich mit dem Namen der Städtischen Gemäldegalerie verbindet, fand kurz nach Ende des 2. Weltkriegs statt und sollte zugleich Aufbruch zu neuen Ufern sein: Im Juli 1946 nahm die Kulturverwaltung das fünfundzwanzigjährige Jubiläum der Gemäldegalerie zum Anlass, eine erste Nachkriegsausstellung Bochumer Kunstschaffens zu veranstalten. Sie war die Initialzündung zur Gründung des Bochumer Künstlerbundes (BKB), der mit Unterstützung des Kulturamtes die Kunstausstellungen der Nachkriegszeit organisierte, bis dies 1960 die neue „Städtische Kunstgalerie" übernahm, die sich ab 1970 „Museum Bochum" nannte.